Пушкинские юбилеи отмечались и раньше, собственно, стихи Багрицкого были написаны в 1924 г. к 125-летию со дня рождения поэта. Но это были еще «литературные» юбилеи, которые предполагали только литературные игры. Впрочем, и вне юбилея еще можно было вольно разговаривать с «отчаянным классиком», как назвал Пушкина А. Архангельский, автор многих знаменитых литературных пародий, в том числе на «Юбилейное» Маяковского (1927) и на «Парней» А. Прокофьева (1934). Последняя начиналась словами: «Душа моя играет, душа моя поет! / А мне товарищ Пушкин руки не подает…» Неудивительно, что в 1927 г., в дни очередного пушкинского юбилея (90-летие со дня смерти), сатирический журнал еще мог позволить себе вмешаться в разговор Маяковского с Пушкиным и напомнить современному поэту об «Азбучной истине». Так назывался рисунок в «Бегемоте» (1927. № 7), где, согласно алфавиту, были выстроены кубики, некоторые — с живыми буквами «Л», «М» (с фигуркой Маяковского), «Н», «О», «П» (с фигурой Пушкина, сошедшей с пьедестала опекушинского памятника) и «Р». Помещенная под рисунком перефразированная цитата из «Юбилейного»: «Нам в веках (у Маяковского: „После смерти нам“. — Ю. М.) стоять почти что рядом — вы на „П“, а я на „М“» — сопровождалась примечанием редакции «Бегемота»: «Милый! Обратите внимание на азбуку. Между вами все-таки есть некоторое НО». Этот шарж, казавшийся невинным при своем появлении, через 10 лет, в канун пушкинского юбилея, сам становится удобным предлогом для критики: «…какой-то профессиональный остроумец (имя его утрачено) в каком-то юмористическом журнале комментировал эту строку такой карикатурой… Мы должны знать, почему эти два имени соединены в сознании советских читателей» (Тренин В. Разговор Маяковского с Пушкиным // Тридцать дней. 1936. № 10. С. 92). Позднее А. Тышлер в рисунке для обложки книги Маяковского «О поэзии» (М., 1939) усадит его и Пушкина, занятых дружеской беседой, за один столик. Правда, сохраняя и здесь вкус к театральной условности, художник усадит их на сцене, полузакрытой занавесом. Маленькое «НО» было перечеркнуто в эти годы и на карте Москвы. Тот же Инн. Оксенов в одной из первых статей на тему «Маяковский и Пушкин» (потом их будет множество) разъяснял «глубокий смысл совпадения правительственных решений об учреждении Пушкинского комитета и переименовании Триумфальной площади в Москве в площадь Маяковского» (Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 3. М.; Л., 1937. С. 283). Вспомним, что соседняя Страстная площадь была переименована в Пушкинскую через два года, в 1937-м. Разумеется, все это было не простым совпадением. Канонизация одного, но «лучшего, талантливейшего поэта нашей советской эпохи» происходила на фоне новой канонизации другого. Или наоборот. В ситуации официального политизированного юбилея дерзкое, в духе 20-х гг., к тому же еще со шлейфом пародий и карикатур, само стихотворение «Юбилейное» было не слишком удачным примером.

Более созвучными 1937 году оказались мемориальные стихи Э. Багрицкого, где «…Пушкин падает в голубоватый / Колючий снег…», где «Наемника безжалостную руку / Наводит на поэта Николай!» и где звучит и тема отмщения, правда разыгрываемая в другую эпоху и в других обстоятельствах: «Я мстил за Пушкина под Перекопом…». Этим строкам еще можно найти некоторые визуальные параллели, но не в иллюстрациях, а в дуэльных юбилейных картинах, как правило, не очень высокого качества.

Ближе к нашим проблемам пример Пастернака, его стихотворение 1918 г. «Тема с вариациями» («Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа / Скала и — Пушкин… / И больше ничего»). Тут нельзя не согласиться с Оксеновым, назвавшим эту тему «совершенно „айвазовской“», хотя, нам кажется, что есть здесь и отсылка к вступлению к «Медному всаднику». Но если у Айвазовского и Репина в картине «Пушкин у моря. „Прощай, свободная стихия“» получилась, как говорил К. Петров-Водкин, «сплошная бутафория», то пастернаковские стихи, по замечанию критика, «как нельзя более противоположны всякой „айвазовщине“ в поэзии и искусстве». Это наиболее высокий и убедительный пример нового истолкования старой, замученной темы. Параллелей между поэзией, посвященной Пушкину, и иллюстрациями к его произведениям, однако, как видим, критику установить не удалось. Для иллюстрации ему пришлось ввести дополнительные критерии.

Участники беседы.

С. Марвич.

Шарж Б. Малаховского. 1935.

И. Оксенов.

Рисунок О. Э. Визель. 1926.

Участники беседы.

Е. А. Кибрик.

Автопортрет.

Акварель. 1928.

Л. А. Динцес.

Фото.

П. Е. Корнилов.

Литография Г. С. Верейского. 1924.

Очень хорошо, что Кибрик не взялся, например, за «Онегина»… — Речь идет о несоответствии стиля художника стилю писателя, о чем применительно к К. И. Рудакову — иллюстратору «Евгения Онегина» говорили еще С. Б. Юдовин и Э. Ф. Голлербах, а вслед за ними будут говорить и Инн. Оксенов и П. Е. Корнилов, считая, что художнику больше подходит Мопассан. Однако, высоко оценив иллюстрации Е. А. Кибрика к пушкинским «Сказкам» и в то же время предположив, что тому же Кибрику вряд ли бы удался «Евгений Онегин», Инн. Оксенов исходит из более тонкой дифференциации при выборе художником «своей темы» — выборе не писателя, а близкого ему произведения.

…да будет нам позволено сказать… что иллюстрация к пушкинским произведениям должна стоять на высоте подлинно народного искусства. — Неожиданный, на первый взгляд, поворот автора от тонких материй поэзии к понятиям «народности» применительно к пушкинским иллюстрациям был не случайным. Оксенов хорошо понимал требования времени, которое диктовало упрощение культуры и ее приобщение к языку и запросам народного искусства. В этом смысле показательна статья С. Ромова «Художники и народное творчество», напечатанная еще летом 1936 г. в журнале «Тридцать дней» (№ 7) и посвященная выставке «Советская иллюстрация за Улет. 1931–1936» в Москве. Вчерашний парижский критик, в 20-е гг. идеолог русской авангардной группы «Удар» в Париже, Ромов здесь не был похож на самого себя. Он клянет книжную ксилографию, призывая «эту Америку закрыть», он ругает московских художников группы «13» («что внесли они в советскую графику, кроме легкомыслия и беспринципности?»), забыв, что еще недавно сам был среди ее первых защитников. Более доброжелателен он к Д. А. Шмаринову и Кукрыниксам. Но главное в другом, к обзору выставки в Музее изобразительных искусств он подверстывает выставку колхозной самодеятельности в парке культуры: «Это, пожалуй, самое отрадное явление, после многих выставок последнего времени. Тут все свежо и интересно». После этого уже не удивляет заключительная фраза статьи: «От единения и взаимодействия нашего профессионального и самодеятельного искусства зависит успех не только изобразительного, но и всех искусств нашей великой социалистической страны». Это было напечатано за четыре месяца до пушкинской беседы в «Литературном современнике», а буквально через несколько дней после нее, 15 ноября того же года, в «Правде» была опубликована статья П. М. Керженцева «Фальсификация народного прошлого» (о «Богатырях» Демьяна Бедного), за текстом которой стоял проект решения Политбюро ЦК ВКП(б) о снятии спектакля со сцены Московского камерного театра; один из пунктов решения указывал, что пьеса Д. Бедного «огульно чернит богатырей русского былинного эпоса…» (см.: Максименков Л. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция. 1936–1938. М., 1997. С. 221). Надо ли говорить, что это было событие, выходящее за рамки театральной жизни и наложившее свою печать и на пушкинский юбилей. В подобной атмосфере критик, точно чувствующий требования времени, и заговорил о «народности» и даже выдвинул такой, к счастью, не прижившийся, неологизм, как «народные иллюстрации». Но если Инн. Оксенов декларирует идею «народности» в достаточно риторической форме, то выступившие вслед за ним художник Е. Кибрик и этнограф Л. Динцес почти целиком посвятили свои речи этой теме.