Летом же ветер приносит путано-пахучий воздух и благоухание цветов из окрестной шири. Этот «воздух» (воздух широт образцовый «ВР») Девочке-Ларе роднее отца и матери, лучше возлюбленной и умнее книги [3, 77]. Он открывает Ларе «смысл существования», как и Жене Люверс, улавливающей этот «ветер» в «кольцо» паруса (Она тут <…> для того, чтобы разобраться в сумасшедшей прелести земли и все назвать по имени). В повести «Воздушные пути» женская фигура цыганки, уносящая «мальчика», растворяется в ветре, как конь (Косматая грива женщины бьется по ветру), в стихотворении «Бабочка-буря» эта «грива» оказывается гривой тучи «СМЖ» (И бритве ветра тучи гриву Подбрасывает духота. Сейчас ты выпорхнешь, инфанта, И, сев на телеграфный столб, Расправишь водяные банты…), в которую вплетены «начес беспорядка» и «банты» Девочки. При этом провода телеграфа у Пастернака также приносят вести, как и ветер, и создают свою музыку: ср. в первой редакции «Баллады» — Я несся бедой в проводах телеграфа. Тема этой строки затем развивается в повести «ВП», где сначала в стихии, а затем в революции «исчезает» мальчик, оказавшийся за пределами своего «дома» и «сада», только здесь о беде сообщает уже «озвученная» телефонная проволока. Интересно, что первоначальное название романа «ДЖ» — «Мальчики и девочки» — видимо, также заключало в себе идею о том, что герои Пастернака, попавшие в «грозу», остались в своем «детском» прошлом.

Ветер в «Повести» (1929), служащей метатекстом всех ранее написанных поэтом произведений, объявляется организующим началом любого текста, рождающегося в голове его создателя — ср.: …он тут же подивился ветру, образовавшемуся у него в голове. Он не заметил того, что это не ветер, а продолжение несуществующей повести [3, 111]. Этот ветер направляет также угол зрения «глаза», и лирический субъект оказывается словно в сквозном телескопе: он всегда расположен «на сквозняке», «в сквозном проеме незадернутых гардин», открыт всем ветрам и «откровеньям объективности» [Переписка, 315] и потому видит «свою будущую жизнь насквозь». Так «сквозь него», как «сквозь Бога», проходит «прорвой» весь мир [Цветаева о Пастернаке. Там же, 308].

И хотя ветер поэта пахнет христианством (ср. в «Повести»: Острее всех острот здесь пахло сигнальной остротой христианства), но этот же ветер заставляет кипеть его душу: Силой, расширившей до бесконечности его ощущенье, была совершенная буквальность страсти, т. е. то качество, благодаря которому язык кишит образами, метафорами и еще более загадочными образованиями, не поддающимися объяснению [4, 141–142]. ‘Кипение’ прорывается наружу сквозь разряды молнии и раскаты грома, порывы ветра и ливня, которые соединяют мгновение и вечность в «Грозе, моментальной навек». Эта гроза и олицетворяется в виде бога грозы, «лица» которого в «зеркалах» поэта меняются на разных кругах, но сущность Бога-Змееборца остается единой. Смена «лиц» этого Бога повторяет путь развития культуры от язычества до христианства.

Поэтому целью Пастернака на третьем круге вращения (см. схему 6) является то, чтобы растущий ветра натиск совпал по направлению с ростом фигур на ветру («Волны») — ведь главная фигура Пастернака «идет по воде» и спасает своих учеников от «противного ветра» (ср.: И море, которым в тумане Он к лодке, как посуху, шел — «Дурные дни»). И Христос на всех кругах жизни простирает поэту руку с «высоты духовной» (Пушкин), как бы спасая его «душу-утопленницу» и «лодку», когда тот, обращаясь к нему, читает его «завет»: Господи! спаси меня. Иисус тот час простер руку, поддержал его и говорит ему: маловерный! зачем ты усомнился? И когда они вошли в лодку, ветер утих (Мф. 14, 30–32). Интересно, что ранее на втором круге в повести «Воздушные пути» выступающий в роли «отца» «морской офицер» оказывается неспособным спасти сына ни от стихии, ни от революции: в поисках пропавшего «мальчика» он все время напарывается на ограду «сада», как белый парус сильно накренившейся лодки [4, 92], в то время как поверхность земли, по контрасту с текстом Библии, превращается в волнующееся море. Точно так же «чтенье Евангелья» не спасает от Голгофы и героя поэмы о море лейтенанта Шмидта. Для Пастернака это и были «дурные дни» растущей растерянности и сомнения, когда вместе с героями повести «Воздушные пути» он перестает понимать, «за какие это грехи и для чего, не давая им отдышаться, жестокое пространство продолжает таскать и перематывать их из конца в конец по той земле, на которой им сына уже больше никогда и никак не видать» [4, 91].

И все же память слова «ветер» у Пастернака выстраивает истинную «ветвь» паронимии: ветер — ветви — свет — весть (вещий), и эта «весть» оказывается благовестом (см. статью А. Вознесенского «Благовещизм поэта» в книге «Мир Пастернака»). Благовест слышит Пастернак даже в пенье вьюги, определяющей его путь в «метели»: Не плакалась, а пела вьюга. Чуть не Как благовест к заутрене средь мги, Раскатывались снеговые крутни, И пели басом путников шаги («Спк»). Эта метель благовеста связывает весь роман «ДЖ» так же, как и весь мир Блока, который в метели поэмы «Двенадцать» венчает Христос.

2.1.3. Круги Пастернака и «миров разноголосица»

Круг, или, говоря словами М. Цветаевой, «бег по кругу, но круг — мир (вселенная)» [Переписка, 302], позволяет Пастернаку одновременно показать все мирозданье и как «волшебный мир всеобщих соответствий», и как «беглый очерк чувства» [определения Пастернака. Там же, 529, 338]. Согласно определениям самого поэта, к которым он прибегает в переписке, «диаметральные противоположности возможны лишь как завершение одной сферы» [Там же, 365], связует же две крайности «их общий родник — движение». Идея кругового движения, при котором каждый новый круг то расширяет, то сужает «орбиту» творчества, одновременно повторяя закономерности предшествующего этапа пути, позволяет построить определенную циклизацию творчества Пастернака и одновременно понять, почему особенности его творческого мышления заставляют поэта мыслить прежде всего циклами, циклически организованными книгами стихов и прозы, а не отдельными малыми или большими формами (поэтому «поэма» как большая нециклическая форма и «не удается» поэту).

На схеме-рисунке, приведенном ниже, мы постарались зафиксировать это круговое движение и порождаемую им циклизацию, которая действительно обнаруживает три «мельничных круга», подготовивших взлет в открытое пространство Вечности. Хотя по парадоксальности поэтических ассоциаций название последней книги, в которой формулируется «сверхзадача» художника, уподобляемого летчику или звезде (Ты — вечности заложник У времени в плену — «Ночь»), как раз содержит еще один «вписанный круг»: ср. «Когда РазГУляется».