Именно при наложении «своего» и «чужого» кругов ветер (О ветер! О ада исчадье!) порождает в мире Пастернака «вихрь, обрывающий фразы», но при этом в годы «промежутка» именно «в клоаке водной Отыскан диск всевидящий». Тогда в поэме «ЛШ» — о моряке и море — просыпается «дремавший» поэт (В нем точно проснулся дремавший Орфей. И что ж он задумал, другого первей?), и в результате принятого им решения (Командую флотом. Шмидт) корабль поэта вновь готовится к «отплытию» (ср. «Осень» Пушкина: Громада двинулась и рассекает волны). А затем во «Второй балладе» деревья Пастернака «кипят парусами», Как флот в трехъярусном полете.

«Ветра порывы», зарывшиеся «в конские гривы» и «волны» ширящегося плескания, и летят под чугун подков Медного всадника Пушкина, которого Пастернак взвил на дыбы, чтобы посмотреть на военный лагерь (как мы помним, боя-грозы) с высот судьбы («Художник»). При этом «ветер» в мире Пастернака в своем движении и летом и зимой повторяет динамический рисунок «моря»: Поднявшийся ветер стал шпарить февральскою крупою. Она ложилась на землю правильными мотками, восьмеркой. Было в ее яростном петляньи нечто морское. Так, мах к маху, волнистыми слоями складывают канаты и сети («ОГ» [4, 166–167]).

Ведь еще с первых книг Огонь и Ветер, Земля и Небо, Сад и Город подчинены законам «волн»: Земля, земля волнуется, И катятся, как волны, Чернеющие улицы — Им, ветреницам, холодно. По ним плывут, как спички, Сгорая и захлебываясь, Сады и электрички («ПБ»). Именно поэтому и сердце, плеща по площадкам, Вагонными дверцами сыплет в пути, и сама Москва оказывается «с головой» В светло-голубой воде. «Сады» Пастернака черпают эту «воду» (Исчерпан весь ливень вечерний Садами), и, сливаясь с небом и ветром, голубая прохлада проливается из горластых грудей. И поэт, отвечая на свой же вопрос (Разве только птицы цедят, В синем небе щебеча…?), мечтает, Чтобы последнею отцединкой Последней капли кануть в ней [реке жизни. — Н.Ф.] («На пароходе»).

Память о «волнах» обращает нас к «льющейся речи» Живаго, которая соединяет воедино «мельницу», «душу», «язык» и «плеск» и обнажает внутреннюю форму «речи-реченьки» Пастернака, сущность которой сформулирована доктором Живаго. Так, в романе Живаго, только что написав «Рождественскую звезду» и «Зимнюю ночь» и глядя на спящую Лару, беседует сам с собою и приходит к выводу, что соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не поэт, а язык, который сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения [3, 431]. Это «течение» и создает «льющуюся речь», задающую движение поэтических «мельниц». Все же ощущения доктора, связанные с творчеством, любовью к Ларе, сливаясь с чистотою ночи, снега, звезд и месяца в одну равнозначительную, сквозь сердце доктора пропущенную волну, заставляли его ликовать и плакать от чувства торжествующей чистоты существования [3, 431].

Еще ранее Живаго видит сон о Ларе, который является отражением первого сна самой Лары: Ларе приоткрыли левое плечо. Как втыкают ключ в секретную дверцу железного, вделанного в шкап тайничка, поворотом меча ей вскрыли лопатку. В глубине открывшейся душевой полости показались хранимые ее душою тайны [3, 362]. В соотнесении с ранее слышанными Живаго народными поверьями, сын жена в себе заключает зерно, и латники тем заногащали плечо, яко отмыкают скрынницу, и вынимали мечом <…> пшеницы меру… [3, 362]. А, как мы помним, сама «поэзия» в «Спк» соотносилась с «тайной» и «зерном».

В результате всех этих пересечений оказывается, во-первых, что «плеск», который «мелется» «языком ли», «душой ли» в соответствии со строками «ТВ», по референтной и комбинаторной памяти слов соотносится с «речью-реченькой», проходящей «волной» сквозь сердце Живаго. «Волна» сливает воедино души Лары и Живаго, душа же Лары как женское начало жизни и одновременно музы поэта «заключает в себе меру зерна», перемалывающегося затем «мельницей» под действием «речного-речевого потока». Этот «поток» и есть «внутренняя музыка», которая есть «слово Божие о жизни» или, согласно Библии, голос Христа, уподобляемый «шуму вод многих». Так, в основе внутренней идентификации «река-речь» у Пастернака, которая связана с «ловленной сочетаемостью» глагола течь по отношению к словам, мыслям, лежит «не только акустический эффект шумно текущей воды, но и образ самого потока реки и речи, последовательного перетекания развития от начала до конца, до состояния смысловой наполненности» [Majmieskutow 1992, 62]. Понятие же смысловой наполненности всегда связано у Пастернака с функциональным соотношением «Я — БОГ», поэтому и главный герой его романа, как и Иисус Христос, носит эпитет «Реки Жизни». В то же время функциональное соотношение «Я — БОГ» всегда находится у поэта в пересечении с соотношениями «Я — ВЕРА — МУЗЫКА» и «Я — ЛЮБОВЬ», и все они являются производными единого концепта «ЖИЗНИ». И слова о равенстве Бога, жизни, женщины и личности замыкают главу (ч. 13, гл. 18), где толкуется Библия, а именно «скрещение» Христа и Магдалины на пороге его кончины и воскресения. В «СЮЖ» этой главе соответствует ее стихотворная версия — «Магдалина I, II», передающая «внутреннюю музыку» слова Божьего[75].

Вода, воздух и ветер создают «общее одушевление» природы, частью которой становятся Лapa и Живаго. «Воздух» у Пастернака всегда «живой», «свежий», «весенний» (Весенний воздух вторит гулко Всему, что попадает в лес), и он «молит» его лирических героев «примкнуть к нему» [4, 161]. В отличие от ветра и воздуха, вода все же замерзает в природе на время и останавливает ход жизни, разделяет ее на периоды. Ветер же соединяет все «сезоны жизни»: под бормотанье ветра Юрий Андреевич спал, просыпался и засыпал в быстрой смене счастья и страданья, стремительной и тревожной, как неустойчивая ночь [3, 129]. Ветер с «Начальной поры» определяет движение поэта на «поезде» вдоль «поля» (И вот уж, за дымом вослед, Срывается поле и ветер, О быть бы и мне в их числе! — «Вокзал»). С «ветром», образующим «эфир» вселенной поэта, связан и образ любимого Пастернаком Блока, стихи которого удивляли автора «Ветра» («Четырех отрывков о Блоке») «драматизованным, почти действительным появлением, удалением и исчезновением чего-то» [Мир Пастернака, 169]. Это появление, удаление и исчезновение материализуется Пастернаком то в парусе, которому уподобляются облака (Смартовской тучи летят паруса Наоткось), снег, деревья, мельница, Девочка Люверс, то в занавесе, приносящем «вести» от Бога или иного мира (ср.: «Никого не будет в доме…», «Июль»). В одном из последних писем поэт пишет, что он «мог бы утверждать (метафорически), что видел природу и вселенную не как картину на прочной неподвижной стене, а вроде разрисованной красками полотняной крыши или занавеси в воздухе, которую беспрестанно натягивает, развевает и хлещет какой-то нематериальный <…> и непознаваемый ветер» (цит. по: [Жолковский 1974, 42]).

Ветер, парус и занавес вносят «одухотворение» в мир Пастернака, поднимаясь ввысь вместе с природой и «рукодельными» вещами. Поэтому и в зимней метели «вьюга дымится, как факел над нечистью» («Метель»). В романе «ДЖ» в такую же метельную рождественскую ночь, когда должна умереть мать Тони, занавес обвивает саму девушку, принося весть о скорой свадьбе (Легкая льнущая ткань несколько шагов проволоклась за Тонею, как подвенечная фата за невестой [3, 82]). В ту же рождественскую ночь молодой Живаго, будущий муж Тони, видит свечу, горящую на столе, и думает о Блоке. И жизнь и рождество «зимней ночью» торжествуют над смертью, а снег и ветер разносят «восхищенье жизнью» белой волной.