Лошадь метонимически вписывается и в зимнюю, и в летнюю стихию. Так, с первых книг «всадник» превращается в «ветер» (Этот ветер, как кучер в мороз, Рвется вперед…), и «метель» сливается с «раскованным голосом», а затем Вьюга лошадью пляшет буланой («905 год»). Лошадь по обратимости тропов обретает не только «голос», но и «слух» в «ВБ»: Как лошади прядут ушами. То шевелились тихой тьмы Засыпанные снегом уши… Растворяясь же в «живой воде», кони, подобно веткам и дождю, становятся «вещими»: Как носят капли вести о езде, И всю-mo ночь всё цокают да едут, Стуча подковой об одном гвозде То тут, то там, то в тот подъезд, то в этот («Спк»), Поэтому и в конце «Темы с вариациями», продолжающей «Петербург» «ПБ», скакун, уподобляясь живым коням и «звону походной наковальни» ранней поэмы «Цыганы» Пушкина, по переносу наименования превращается в кузнечика, обретающего природные «крылья»: И вслушивался в звон уздечек, В акцент звонков и языка Мечтательный, как ночь, кузнечик. И этот «скакун» также оказывается «в единоборстве» со стреноженным и сонным ветром.

Таким образом, на своем коне Пастернак «едет» по пути, который ведет назад, к природе, что позволяет ему в итоге найти своего «всадника-победителя» на небе поэзии — св. Георгия на «Ожившей фреске». Этот всадник «Божьего мира» освободит поэта от «земных оков» в «СЮЖ» и откроет его путь к воскресению. Путь к Георгию Победоносцу намечает книга «Второе рождение», созревшая после поэм (хотя первые подступы к этому образу Пастернак опробовал еще в «Драматических отрывках», одновременно с книгой «лета 1917 года»). Перун «СМЖ» во «ВР» видится Пастернаку из-за тучи в облике Ильи Пророка, освобождающего воды и посылающего плодородный дождь на землю. В контексте книги воды, освобождаясь от снега, превращаются опять в «волны», которые «растут на ветру». Сам образ Ильи-всадника в стихотворении «Все снег да снег, — терпи и точка…» связан с тучей, ползущей и дымящейся над Москвой и стихотворении «Волны», которая последний раз появится в романе в сцене смерти Живаго, так ретроспективно символически «смерть Живаго» соотносится со «вторым рождением» Пастернака. Илья Пророк (Шапка седая! Гроза молодая!), согласно этой идее, как бы побеждает эту «тучу-змею» и принимает ее как упряжь, Тех ради будущих безумств. По мифологической смежности [Иванов, Топоров 1974] природный бог в мире поэта затем преображается в Георгия-змееборца с «ликом» святого. Он как раз запечатлен на гербе Москвы, куда и переносится сфера обитания пастернаковских героев. Как мы помним, и на гербе, и на иконе этот всадник всегда изображается с «крыльями».

Во «ВР» поэтому возобновляется идея «поэтического бега», а «живая вода» паронимической аттракцией снимает противопоставление лошади и площади в стихотворении «Весеннею порою льда…». Лошадь сливается с мелодией половодья и по потенциальной паронимии становится «лодкой на броде», Когда какой-то брод в груди. Ср. ранее в «Спк»: Что-то в нем росло, Как у детей средь суесловья взрослых, Как будто что-то плавно и без слов Навстречу дому близилось на веслах.

Так соединяются конь и лодка, изначально синкретизированные на древних «вышивках», как и птицы и лодки (ср. «Импровизацию»), и в их центре помещается женщина-душа. Согласно древним представлениям [Рыбаков 1974, 9], «солнечные колесницы и ладьи отражают двойственность человеческих представлений о солнце: дневное светило кони ведут в колеснице <…> а ночью оно плавает в ладье». Этим обоим представлениям соответствуют и лодка, и «конный небосвод» Пастернака, который поэт хочет «обнять» еще в стихотворении «Сложа весла».

О связи птицы с душой и души с лодкой мы писали в разделе 1.1.6, разбирая стихотворения «Импровизация» и «Сложа весла», связанные у поэта ситуативными и операциональными МТР, как и о «пучке» дерево — ветка — лист — птица, в вершине которого оказывается Девочка. Сама «птица» со времен Пушкина связана в поэзии с «зерном» и «водой» («Птичка»), которыми «брызжут» у Пастернака чиж и клест, а ее пение в ветвях — с самим понятием «времени»: У них часы с дремучим боем, Им ветви четверти поют («Дрозды»). Время у Пастернака отмечают в книге «На ранних поездах» не только птицы, но и «конный небосвод», который С пяти несет охрану Окраин, рощ и вод («Безвременно умершему»), очерчивая круг «Охранной грамоты» поэта.

Птица-маркер у Пастернака — щегол, хотя в его поэзии он встречается только раз в «Определении души», самые любимые птицы соловьи (18), уподобленные «запаху трав» (Он как запах от трав исходил), голуби (10), которые, как облака, садятся на рукоделье, и воробьи (10), которые определяют «по ветру», «не время ль петь»; самые «свои» — галки (7) и сороки (7), морские— чайки (4). Чаще всего в поэтических и прозаических текстах встречаются куры и петухи (32), возвещающие о начале нового периода в жизни и творчестве: Перебирая годы поименно, Поочередно окликая тьму, Они пророчить станут перемену Дождю, земле, любви — всему, всему («Петухи», 1923).

После птиц наиболее частотными в живом «воздушном» мире оказываются «крылатые насекомые» (всего — 75). Среди них выделяется «Бабочка-буря» (1923), в которой «скрыты те основные женские символы, которые составляют центр всего творчества Пастернака» [Иванов 1989а, 158] «Бабочка» — символ раскрытия «крыльев» поэта, выпархивающего из своего детства, как из «куколки», с сохраненной «за разгромом и ремонтом» времени «душой». Сохраниться птице-бабочке-душе удается только в дупле (поэтому в романе «ДЖ» Лара и стреляет в «дуплянский дуб»), которое отыскивает вихрь (См. также 1.1.2; 4.1).

По «неслучайной случайности» в мире живого следующими по частотности (как и происхождению «назад» к сотворению мира) после птиц, коней и крылатых насекомых в поэзии Пастернака оказываются «ползучие» гады — в их числе змеи и драконы, в отличие от поэтических коней не вырастившие, а, наоборот, сбросившие с себя крылья. С ними и вступают в бой лирические герои поэта.

«Птицы» и «крылатые насекомые» с детства соединяли мир Сада и Города, преображая Москву, которая в русской литературной традиции всегда противопоставлена Петербургу своей «природной метафоричностью» [Топоров 1984]. В «Рлк» читаем: Между долями города роями мотыльков бесшумно порхали, вились мосты. В воздухе качались стопудовыми кругами гнезда великопостного звону. Город разорял эти стонущие гнезда [4, 730]. Сквозь московские «окна» наблюдают жизнь герои «Повести» и «ДЖ», и через голоса природы вносит в город и прозу звуки мира Пастернак. Так, в «Повести» читаем: Сережа раскачал и тугим пинком распахнул неподатливое окно. Комнату колыхнуло емкостью, точно в нее ударили, как в колокол <…> Крик стрижей кинулся путаницей к потолку [4, 128]. Согласно концептуальным МТР восстанавливаем: ‘воздух, влетев в комнату через окно, раскачал ее, как колокол’; по звуковой памяти образуется ряд: окно/комнату/колыхнуло/колокол/потолку. Эти прозаические строки 1929 г. созвучны ранним и поздним стихам поэта, для которого звук колоколов, эхо церковного хора и голоса певчих были единственным «глазком-окном» в годы «страшного промежутка». И не только комната, но и вся земля изначально уподоблена Пастернаком собору, где звучит многодольная голь колоколен (1914). А в стихотворении «Когда разгуляется», давшем название всей последней книге, вся природа, мир, тайник вселенной наполняются божественными звуками церковной службы: Как будто внутренность собора Простор земли, и чрез окно Далекий отголосок хора Мне слышать иногда дано. Этот «хор» уже звучал в стихотворении 1913 г. с одноименным заглавием: Рассветно строясь, голоса Уходят в потолок. Этот «хор» поэт вновь услышит, когда будет написан «Рассвет» «СЮЖ». Ведь, даже будучи замкнутым лишь в пространство своей комнаты, поэту было дано через «церковные решетки» Раскачивать колокола И вторить с воли певчим («На Страстной»).