Если мы припомним, что за широтой рисунка и сложностью задания у Шаляпина стоит железная четкость музыкальной стороны роли, то поймем, как трудно искусство образного воспроизведения оперной партии, где все дано композитором, где свободы для пользования материалом почти нет, где при этом необходимо привнести множество важных и даже решающих красок со стороны. Это и есть искусство Шаляпина, которое не может быть раскрыто ни граммофонной пластинкой, ни скрупулезным анализом каждого такта клавира.

В самом деле, как можно понять особенности трактовки Мефистофеля Бойто, отталкиваясь от бедного и невыразительного клавира? Не правильнее ли будет сказать, что здесь сценический образ подчинил себе музыку?

Ю. Энгель отмечал: «…Этот несравненный артист умеет вложить столько жизни и выражения в каждую ноту, в каждое слово, которое поет, что сплошь да рядом слушатель, поглощенный смыслом слов, просто не замечает отсутствия мелодии». Он вынужден был признать, что в данном случае величие образа возникло не благодаря, а вопреки музыке. Вернее сказать, сценический образ дополнил то, что нельзя найти в музыкальном, и это противоестественное, на первый взгляд, соединение самостоятельных элементов привело к единству музыкально-сценического образа, в котором ведущим было, конечно, сценическое начало[12].

Критика конца XIX и начала XX века, оценивая образ Мельника в исполнении Шаляпина, проводила параллель между Шаляпиным и Поссартом или вспоминала Сальвини. Эти параллели совершенно основательны: речь шла о короле Лире.

В те годы, когда создавалась роль Мельника, Шаляпин не мог видеть ни Сальвини, ни Поссарта, не мог видеть их и раньше. Ассоциации с Лиром возникли под влиянием Мамонта Дальского. Несомненно одно: в «Русалке» отразилось влияние Шекспира.

Современный критик подробно воспроизводит шаляпинское истолкование образа Мельника в сцене сумасшествия:

Несомненно, здесь Лир «призван на помощь», и образ Мельника приобрел новые черты.

Так опровергается довольно распространенное в свое время утверждение, что, в целях конкретизации и типизации образа, Шаляпин почти исключительно стремился к его внешней отделанности.

Основной чертой, характеризующей дарование Шаляпина, является его интеллектуализм. Вот почему он стремится к таким образам, которые имеют в своей основе черты интеллектуальности и могут быть доведены до степени монументальности и масштабности, — к образам, которые дают основание или к гуманистическому оправданию, или к сатирическому уничтожению. Наряду с этим его влекли партии, в которых доминируют яркие характерные черты, например князь Галицкий.

Как видим, жанровый момент в творчестве артиста, в общем, играет несущественную роль. Шаляпин в Варлааме, как мы уже знаем, находит новые черты, которые не только выводят его из ранга эпизодических фигур, но и наделяют такой значительностью и обобщенностью, какой никогда не отличался Варлаам в прежних воплощениях.

Артист говорил: «Я никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует».

Шаляпин никак не «интуитивист», не представитель школы «нутра», не художник мочаловского стиля. Мы знаем, как сложен и мучителен путь поисков при создании им каждой роли, как начисто отсутствует «игра для себя» («Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой убеждает публику»).

У Шаляпина особая школа. У него за плечами нет консерватории или театрального училища, и тем не менее он стал человеком высокой общей художественной культуры. Он научил себя подниматься над требованиями оперного либретто и лепить образ, исходя из основ первоисточника. Вот почему в ремесленной опере Массне «Дон Кихот», написанной специально для него, Шаляпин трактует образ, исходя в главном их создания Сервантеса, а не из музыки Массне. Вот почему за Мельником Даргомыжского он видит образ, близкий шекспировскому Лиру, вот почему он стремится найти трагедийные шекспировские краски в «Борисе Годунове».

Шаляпин играет образ только самого высокого плана, философски насыщая и осмысляя его, и именно с этой целью он ищет все возможные и мыслимые краски образного воспроизведения.

Ошибочным было бы утверждение, что Шаляпин перенес в оперный театр приемы драмы. В таком утверждении есть только доля истины, но в целом подобная мысль опровергается своеобразием творческого метода артиста. Шаляпину чуждо было стремление механически переносить в оперу приемы драматической сцены. Известно, что Шаляпин намечался Горьким на роль Филиппа Второго в постановке «Дон Карлоса» Шиллера Петроградским Большим драматическим театром именно потому, что у него к тому времени в репертуаре была оперная партия Филиппа Второго. Но трудно сказать, что получилось бы у Шаляпина в драме. Не было бы удивительно, если бы приход Шаляпина на подмостки драматического театра оказался неудачным.

Как ни странно, Шаляпин, столь много взявший от драматического театра, не принимал в нем основных особенностей реалистического языка, отличного от реализма музыкального театра.

Реализм оперного театра и реализм театра драматического не одно и то же. Музыкальный театр, помимо общих, руководствуется и собственными, специфическими для него законами.

Оперный театр, театр ритма и соответствующей ему пластичности, имеет свой выразительный язык, и убожеством представляется новаторство, состоящее, например, в том, что мелочную детализацию несут как готовый и обязательный прием. Несомненно, в драме плачут не так, как в опере, хотя слезы в «Травиате» и в «Даме с камелиями» бывают одинаково убедительными.

Использование Шаляпиным в оперном театре приемов драматического театра нельзя принимать буквально.

Шаляпину были чужды псевдореалистические режиссерские ухищрения, равно и самоцельное новаторство. Он видел главное отличие оперного театра от драматического в специфике оперного образа, более укрупненного, написанного более сочным мазком. Графичность в деталях мельчит музыкальный образ, дробит его, затемняет звучание основной темы. Играть в опере так, как играл Шаляпин, значит играть главную тему. Вся психологическая разработка образа, вся нюансировка подчинены этой задаче раскрытия одной, глубоко воспринятой темы. В образном истолковании оперной партии Шаляпин не допускал тематических контрапунктов, хотя всегда пользовался подголосками как дополнительными красками к центральной теме.

Чему же подчинен весь исполнительский аппарат артиста? Исканию все более осложняемых смысловых задач. Все в искусстве Шаляпина подводится к главному — донести образ в пластической завершенности так, чтобы основная идея, сквозная тема получили всестороннее раскрытие.

Все второстепенное подчинено этому главному. Ищется основной психологический и идейный стержень, и для обнажения психологической подосновы привлекается все, начиная от манеры вокального истолкования, в каждом случае отличной от другой, кончая тонко и точно найденными нюансами. К этим нюансам нужно отнести и элементы внешнего облика, то есть костюм, грим, походку, ритм движения, жест… Хотя актер ищет их почти с первого же этапа работы над ролью, все же задача создания внешнего облика — подчиненная.