«Я должен сделать признание, — писал он, — что Мефистофель — одна из самых горьких неудовлетворенностей всей моей артистической карьеры. В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не удалось воплотить. В сравнении с этим мечтаемым образом — тот, который я создаю, для меня не больше, чем зубная боль. Мне кажется, что в изображении этой фигуры, не связанной ни с каким бытом, ни с какой реальной средой или обстановкой, фигуры вполне абстрактной, математической — единственно подходящим средством выражения является скульптура. Никакие краски костюма, никакие пятна грима в отдельности не могут в данном случае заменить остроты и таинственного холода голой скульптурной линии. Элемент скульптуры вообще присущ театру, он есть во всяком жесте, — но в роли Мефистофеля скульптура в чистом виде прямая необходимость и первооснова. Мефистофеля я вижу без бутафории и без костюма. Это острые кости в беспрестанном скульптурном действии […]. Мне нужно вполне нагое скульптурное существо, конечно, условное, как все на сцене, но и эта условная нагота оказалась неосуществимой: из-за соседства со щепетильными „ню“ мне приходилось быть просто раздетым в пределах салонного приличия…»
Если пытаться осмыслить ход развития образа Мефистофеля у Шаляпина, то можно будет установить следующие, созданные артистом, черты его героя.
Мефистофель — существо из другого, страшного темного мира, существо свободное от пут, сковывающих человека, — от честности, любви, привязанности, жалости, нежности и т. д. В этом его превосходство перед Фаустом и Маргаритой. В этом его сила, во сто крат умноженная ненавистью ко всему святому и всему живому. Но превосходство Мефистофеля кажущееся: на самом деле, ему быть побежденным. И не силы ада победят его, а вера и любовь, силы, идущие от большой душевной чистоты.
В сражении с этими силами терпит поражение Мефистофель. Духовная слабость его ощущается каждый раз, когда он сталкивается с ними. Происходит непрерывный турнир, и всегда Мефистофель терпит мелкие поражения, сам того не замечая. Чем изощреннее его тактика, тем сильнее поражение. И артисту не нужно привлекать в арсенал своих выразительных средств приемы шаблонной оперной чертовщины.
В Мефистофеле Гуно — особенность потустороннего существа меньше всего подчеркнута внешним обликом. Напротив, артистом отвергнута прежняя традиция изображения представителя адских сил. Эффект достигается тем, что в исполнении данной роли существуют как бы два ритма: первый — предназначенный для Фауста, Валентина, Маргариты, Марты, и второй — для зрителя.
Зритель видит перед собой существо из другого мира. Только оно способно так незаметно исчезнуть после сцены с Маргаритой у церкви, когда игра кончена и шутовства больше не нужно. Здесь Шаляпин каким-то удивительным приемом как бы перечеркивает свое земное существование. Резкий взмах руки, плащ на мгновение взлетает и тут же, как вихрь, окутывает тело Мефистофеля. Это производит такое впечатление, будто штопор вонзается в землю, и когда винтообразное движение плаща замирает (а длится оно буквально мгновение), — Мефистофеля уже нет, он исчез под землей.
Игра ведется все время как бы в двойном плане. Для персонажей, находящихся на сцене, это ярмарочный хлыщ, веселый партнер, светский щеголь и дамский угодник… Но таким предстает только перед Валентином, Зибелем, Мартой, перед хором. На самом деле облик его иной. Неприметное для участников действия и очень открытое для зрительного зала движение, — и вы чувствуете, как омерзительно ему видеть шпагу с крестом, как непереносим для него доносящийся из храма голос молитвы.
При этом в отношении грима и костюма с лицом и фигурой сделано очень мало. Но ритмический рисунок облика дает больше, чем вся внешняя подчеркнутость традиционного дьявола. Любопытно, что плащ, который своим вихреобразным верчением завершает сценическое бытие Мефистофеля, используется Шаляпиным и в момент экспозиции образа. Здесь этот прием приводит к тому, что один Мефистофель — для Фауста, а другой — для зрителя.
Когда в прологе в доме Фауста появляется Мефистофель, то зритель видит только демоническую фигуру в черном плаще. Сразу же возникающее чувство страшного, непреодолимого по неотвратимости появления нечистой силы обостряется тем, что, когда, повинуясь течению музыкальной фразы, разворачивается этот плащ и в точном соответствии с музыкальной фразой спадает бесконечная черная пелена, перед Фаустом предстает светский щеголь. Полная бестелесность чудища и телесность видимого Мефистофеля в сочетании с двумя линиями разработки образа впечатляют неизмеримо больше, чем любая бородка клином или корчи при виде креста.
Шаляпин ищет в этой роли таких воздействующих приемов, которые не были бы связаны с бутафорией и машинерией традиционной оперной сцены.
Уже самое его появление в прологе, когда он возникает перед Фаустом не из люка, а из реальной двери, создает большее ощущение чертовщины, чем разверзшийся люк и некоторое количество пиротехнического адского пламени. Здесь чертовщина в другом — в контрастности Фауста и Мефистофеля. Упал, винтообразным движением улегшись у ног, черный плащ, и перед нами почти жизненный образ неизвестного. Но он появился, он возник на фоне открытой двери, он освещен красноватым отблеском. Линия его спокойного, бесстрастного поведения идет контрапунктом к смятенности и крайней взволнованности Фауста, и зритель, вместе с Фаустом, видит в светском щеголе силу иного мира. Так намечается тема превосходства, которая разрабатывается далее.
Великолепно реализована она в сцене, когда Фауст наслаждается видением юности, видением Маргариты, которым дарит его Мефистофель. В это мгновение Фауст перенасыщен волнением, предчувствием возможного счастья, нежданно прилетевшей любви, а у Мефистофеля — скучающий взор великого циника и скептика, который все это уже перевидал, и не раз. Мефистофель спокойно усаживается в кресло, равнодушно берет в руки первый попавшийся фолиант, скучающе перелистывает и с тем же выражением скуки и пресыщенности отбрасывает его в сторону. Он замечает череп, стоящий на столе, и иронически вглядывается в него. От черепа до безумной мечты Фауста о воскресающей юности — один шаг. Так снова конкретизируется тема превосходства.
Подтекст, ясный только зрителям, с поражающей рельефностью выявляется в сцене ухаживания за Мартой. Здесь опять два Мефистофеля — один, обращенный к Марте, комикующий и насмешливый, почти издевающийся над ней под маской опытного фата, и другой — настороженный, искоса подглядывающий за Фаустом и Маргаритой. Ведь тема этой сцепы — не ухаживание Мефистофеля за Мартой, а наблюдение за развитием отношений Фауста и Маргариты. Выявляется подтекст, и внешне комическая сцена рождает чувство тревоги в зрительном зале.
В балладе «На земле весь род людской» есть тоже явно ощущаемый подтекст. Мефистофель сеет отравленные семена с тонким расчетом отравителя. Он поет, как будто гипнотизирует, он неотвратимо навязывает страшную философию цинизма и безверия. А когда кончает очередную строфу, поворачивается лицом к толпе; чуть дергается в такт музыке нога, как будто ею он отбивает ритм, а руки простерты над толпой: он не дирижирует, а командует. Шаляпин поет новую, специально для него написанную строфу:
Это — усиление пропитанной ядом и злобой темы презрения к святости и чистоте, и Мефистофель с наслаждением несет тему крови и ненависти, тему насильственно внедряемого безверия.
Но когда песня кончена, эмоция мгновенно снимается. Мефистофель скучающе прислоняется к столу и с насмешливой улыбкой оглядывает растерянную, встревоженную толпу, впервые столкнувшуюся с подобным непонятным существом.
В сцене дуэли — не корчи от вида креста, а чуть заметное движение, неуловимое и в то же время точное, — отвращение, переданное скупо и выразительно, и эта скупость особенно впечатляет.