Нужно думать, что распределение ролей, сделанное первоначально и измененное лишь после премьеры, все же запоздало. Можно с уверенностью сказать, что если бы на первом представлении Волхову пела Н. И. Забела-Врубель, вошедшая в «Садко» к третьему спектаклю, а Варяжского гостя — Шаляпин, вступивший в оперу в тот же день, оценка новой работы критикой была бы иной. Грандиозный успех, выпавший на долю «Садко» в воплощении Мамонтовского театра, пришел к этому спектаклю не сразу, и виной тому — непродуманное распределение ролей на премьере.
Казалось бы, не нужно уделять много места роли, которая представляет собой один музыкальный монолог, а само действующее лицо никакого касательства к сюжету оперы не имеет. Но в созданиях Шаляпина эта роль занимает почетное место, так как ему удалось раскрыть в единственном монологе варяга сущность и природу северного гостя, принесшего на берег Ильменя хладный ветер своей родины.
Помимо этого, ария Варяжского гостя, как и выступления других гостей, имеет свою драматургическую основу, хотя она и скрыта внешне.
Вслед за тремя ариями иноземных гостей следует песня уходящего в странствие Садко с его дружиной («Высота ль высота»), которая является своеобразным ответом русских мореходов иноземцам. Песня «Высота ль высота» неотделима от только что прошедших арий Варяжского, Индийского и Веденецкого гостей. Ее глубинно-национальная форма, ее широкая напевность, ее оптимистическое содержание — все это, составляющее прелесть извлеченной из глубины столетий песни, завершает соревнование отдельных сказаний о красотах родного моря, родного края. Не три песни мореходов, а четыре содержит последняя часть IV картины «Садко», и в этой сюите заложен большой смысл: перекрывая голоса иноземцев, мощно, широко и привольно разносится над Ильменем песня Садко об Окиян-море и глубоких омутах днепровских.
Вот почему так важны песни гостей. Вот почему такую большую роль играет, в частности, песня Варяжского гостя. И ее смысл раскрыл Шаляпин.
Холодные, пенящиеся волны грозно бьются о берег, прибой напоминает раскаты северной морской бури. Таким вступлением оркестра начинается песня Варяжского гостя. Энергично ритмованная, эта песня передает мрачный колорит сурового севера с вечно бурным, грозным морем и властным неприветливым народом. Поразительные свойства корсаковской звукописи раскрываются в этой небольшой выразительной песне.
Мы в «Садко» многократно слышали тему моря, она, проходя во вступлении, возникала несколько раз в ходе действия. Сейчас композитор показал еще один образ моря, противостоящий первому и охарактеризованный чертами, чуждыми русскому национальному воображению. Это море враждебно первому. Характерна поэтому и реакция новгородского люда на песню Варяжского гостя. Являясь ответом на просьбу Садко («Про края расскажите далекие, Чтоб нам знать, в какую сторону путь держать И где больше чудес повстречается»), песня Варяжского гостя отпугивает новгородцев холодной, бессердечной мрачностью: «Ой, не на радость к варягам плыть, ой, и живут же там все разбойнички!» — предостерегает толпа гусляра.
Поэтому образ Варяжского гостя, как и других гостей, особенный. Он важен и сам по себе (как неповторимый характер), и в общей связи с концепцией всего былинного сказа.
Победа Шаляпина в эпизодической роли приоткрыла значение всего спектакля, хотя он и не был свободен от многих серьезных недочетов. Недостатки (во всяком случае, главные) были устранены в последующих представлениях, но многое следует объяснить исключительной трудностью произведения. Театр сумел создать интересный ансамбль основных исполнителей, добиться поразительного по колориту, выразительности и феерической яркости оформления, но сладить с оркестровыми и хоровыми сложностями ему было трудно.
Прав был Н. Д. Кашкин, когда писал:
«„Садко“ представляет для всякой сцены задачу сложную, выполнение которой требует огромных артистических сил и средств. То, что сделано в этом отношении Частной русской оперой, ни разу еще не делалось на частных русских сценах, и дирекция сцены заслуживает горячей признательности всех друзей русского искусства. Но никакая частная сцена не может иметь средств вполне достаточных для исполнения подобных произведений, главным образом, она не может иметь оркестра».
Я останавливаюсь на этом моменте потому, что здесь нужно искать объяснение одной из причин, почему Шаляпин, высоко ценя то, что для него сделал Мамонтовский театр, все же не задержался в Московской Частной опере.
Работа в театре шла с неослабевающим напряжением. В репертуаре Шаляпина теперь появились Гремин в «Евгении Онегине», Неизвестный в «Аскольдовой могиле», Старый еврей в «Самсоне и Далиле» Сен-Санса, Колен в «Богеме» Пуччини.
Федор работал со все возрастающим увлечением, не зная, что значит усталость, не думая о том, что горло певца — инструмент хрупкий, а в такие годы в особенности. Ему было всего двадцать четыре года. А слава о нем дошла уже до Петербурга.
Великим постом, в феврале 1898 года Московская Частная русская опера в полном составе выехала в Петербург на гастроли, намереваясь показать весь свой репертуар, в том числе произведения, отклоненные администрацией столичной казенной сцены, — «Псковитянку», «Хованщину» и «Садко». В самом репертуаре звучал как бы вызов казенной сцене.
Подобные гастроли требовали большой смелости со стороны частной труппы, с энтузиазмом подходившей к воплощению новой отечественной оперы, но не обладавшей силами, даже приблизительно равными Мариинскому театру.
Когда Мамонтовская опера прибыла в Петербург, чтобы выступить в Большом зале консерватории, то по соседству, в помещении Мариинского театра, происходили субсидируемые царским двором гастроли немецкой оперной труппы, руководимой антрепренерами Леве и Парадизом и ставившей по преимуществу вагнеровские произведения[4]. Таким образом, должно было произойти своеобразное соревнование: русской оперы и оперы немецкой, причем последней было отведено помещение императорского театра и оказана значительная материальная поддержка. Московская же труппа прибыла в столицу на свой страх и риск.
В этом соревновании, которое сделалось злобой дня в художественных кругах столицы, победителем вышел Мамонтовский театр, показавший произведения русских композиторов.
Характер соревнования определился уже на первом представлении московской оперной труппы, которая для открытия гастролей показала «Садко», так недавно отвергнутого царем. Деятель «Могучей кучки» Цезарь Кюи, поспешивший откликнуться на открытие спектаклей москвичей короткой предварительной заметкой, констатировал в ней:
«Зал был переполнен, но так называемый „Tout Peterbourg“ [5] отсутствовал. Оно и понятно: нашему бомонду не важно что, но важно кто и где. Если бы представление „Садко“ состоялось на Мариинской сцене в русской опере, они были бы налицо, но на частной сцене — fi donc!..[6] „Tout Peterbourg“ счел своим долгом отвернуться от отечественного и преклонился перед иноземным, из опасения, как бы какой знатный иностранец не заподозрил его в недоразвитости. Трудно развиваться искусству при таком отношении к нему высшей интеллигенции (?). И, однако, наше музыкальное искусство продолжает блестяще развиваться, такова сила энергии и убеждения талантливой группы наших композиторов».
Реакционный музыкальный критик из газеты «Новое время» М. Иванов поспешил поднять перчатку, брошенную Цезарем Кюи, и выступил со статьей, в которой счел необходимым подчеркнуть, что и Вагнер в «Кольце Нибелунга» пользовался эпосом, но что, дескать, у Вагнера использование народного творчества представляет образец преодоления примитивного сырья, в то время как Римский-Корсаков, к сожалению, дал возможность в «Садко» предстать народному творчеству и былинам в их чистом, неискаженном виде.