Артистка Н. И. Комаровская в книге «О Константине Коровине», вышедшей в 1961 году, вспоминала: «Без конца мог он (Шаляпин. — М. Я.) слушать живые колоритные рассказы Коровина о быте раскольников, религиозных обрядах, молитвенных песнопениях (Коровин происходил из старообрядческой семьи). Вместе они намечали облик Досифея. По рисункам Коровина Досифей представляется то гневным изувером, то пламенным фанатиком, то добрым пастырем. Шаляпин загорелся… Выслушивая соображения Коровина, он вновь и вновь повторял те места из своей роли, которые не удовлетворяли его…»
В спектакле он явился как ожившее изображение с древней иконы. Торжественная, величавая, многозначительная пластика — без лишнего движения, аскетичная и скульптурная. И глаза — горящие глаза фанатика. От него нельзя было оторваться, к нему нельзя было не прислушаться. Становилось понятным, почему его речи были нерушимым законом, почему вслед за ним люди покорно шли на костер.
«Московские ведомости» писали: «Г. Шаляпин дал отличный внешний облик Досифея, прекрасно пел и сумел оттенить в игре, мимике и гриме ту перемену, которая произошла в Досифее, когда наступили грозные для раскольников события». А Н. Д. Кашкин высказывался в «Русских ведомостях» так: «Между исполнителями сольных партий мы назовем прежде всего г. Шаляпина, создавшего очень законченную и выдержанную фигуру Досифея с его умом и фанатической убежденностью в правоте своего дела, чисто человеческими чертами сочувствия страдающей Марфе и с горестной угнетенностью старика, чувствующего свое бессилие в борьбе и неизбежную гибель единомышленников. Мы достаточно уже высказывались о таланте артиста и не будем еще раз повторять ему наших похвал».
Так родился новый сценический образ в растущем и крепнущем репертуаре Шаляпина. И опять — роль, до того никем не сделанная, роль, как бы рожденная именно для этого артиста. И странно, кажется почти нереальным: всего год с небольшим прослужил Федор в московском театре, а виднейший критик уже говорит о его таланте как о чем-то само собой разумеющемся.
25 июня 1897 года проживавший в Петербурге известный художественный критик Владимир Васильевич Стасов писал своему брату Дмитрию:
«Вчера я получил письмо от Кругликова, который говорит, что на Мамонтовском театре хотят ставить „Хованщину“ и „Садко“, невзирая ни на какие траты. Исполнители главные: Цветкова (говорят, превосходная!) и Шаляпин (оригинальный талант), а в декорациях и костюмах участвуют Васнецов, Серов, Поленов, Коровин и др. — а меня просят давать указания. Конечно, я тотчас отвечал, что радехонек».
Тогда Стасов еще не знал, что представляет собою Мамонтовский театр и не был знаком с Шаляпиным, да к тому же сам еще ни разу его не слышал. Но интерес критика к московскому начинанию возник у него сразу, как только он узнал, что театр хочет уделить внимание творчеству «кучкистов», которое было ему близко и дорого.
Действительно, театр готовился к постановке «Садко» Римского-Корсакова.
История этого произведения характерна для атмосферы, в которой творили русские композиторы той поры. Завершив создание оперы, сюжет которой посвящен прославлению красоты и мощи русского национального характера и основан на былинах о новгородском гусляре Садко, Римский-Корсаков осенью 1896 года представил новое сочинение на рассмотрение в дирекцию столичной казенной оперы. Состоялось прослушивание в Мариинском театре. И опера была… отклонена. Композитор так описывал свой разговор с директором императорских театров И. А. Всеволожским:
«Он говорил, что утверждение репертуара на будущий год зависит не от него, а, как всегда, от государя, который лично его просматривает, что постановка „Садко“ дорога и затруднительна, что есть другие произведения, которые дирекция обязана поставить по желанию членов царской фамилии; при всем том он не отказывался окончательно от постановки „Садко“, но мне было ясно, что это неправда, и я решил оставить дирекцию в покое и никогда более ее не тревожить предложением своих опер».
Между тем вопрос о постановке «Садко» на казенной сцене столицы не был еще снят с повестки дня, так как Направник и режиссеры Кондратьев и Палечек высказались за принятие оперы Римского-Корсакова. В репертуарном плане, представленном Николаю II, опера «Садко» значилась. Когда Всеволожский докладывал царю в подробностях намеченный репертуар, Николай II заявил: «Нечего ставить „Садко“. Пусть вместо этой оперы дирекция подыщет что-нибудь повеселее». Этим была поставлена точка не только на «Садко», но и на творческих взаимоотношениях с Римским-Корсаковым на несколько лет.
Так после конфликта с «Ночью перед рождеством» и отклонения «Садко» завершилось не слишком счастливое содружество замечательного композитора с императорскими театрами.
С. Н. Кругликов знал о разрыве Римского-Корсакова с Мариинской сценой, рассказал Мамонтову про «Садко» и что его можно получить для постановки в Московской Частной опере, если проявить деловую активность. Мамонтов отправился в Петербург, и композитор сразу дал согласие на передачу оперы московскому коллективу.
26 декабря 1897 года «Садко» был поставлен Мамонтовским театром (режиссура под общим руководством Мамонтова, дирижер К. Д. Эспозито, художники и сопостановщики К. А. Коровин и С. В. Малютин). В первом составе исполнителей Шаляпин не был занят. При работе над спектаклем основное внимание уделялось ролям Садко (его превосходно пел и играл А. В. Секар-Рожанский) и Волховы (ее вначале пела Негрин-Шмидт). Это естественно, так как, собственно, основными героями этой оперы являются Садко, Волхова и жена гусляра Любава (в этой роли прекрасно выступила одна из лучших артисток Мамонтовского театра А. Е. Ростовцева). Когда готовился новый спектакль, никому в театре, наверное, не приходило в голову, что есть еще существенные по значению, хотя и эпизодические по месту в спектакле роли в «Садко», которые очень важны в этом произведении, так как вносят своеобразные колористические черты, — образы Индийского, Веденецкого и Варяжского гостей.
Характерно, что часть московской критики, плохо разобравшейся в опере, даже отмечала, что партии гостей вообще следует купюровать, как явно лишние и неизвестно зачем включенные в ткань оперы. Неуспех их на премьере Мамонтовского театра следует приписать заблуждению его руководителей, по-видимому, полагавших, что эти партии являются мелкими вставными эпизодами и могут быть поручены второстепенным певцам.
На самом деле роль этих образов очень значительна. В сцене на Торжище появление знатных гостей (купцов) со всех краев земли означает, что Великий Новгород действительно велик, что место его в торговых связях мира того времени поистине значительно. В поэзию былинного Новгорода врывается цикл сказаний о далеких морях, о дальних странах, зовущих к путешествиям, — холодного Севера, экзотической Индии и чарующей своими красотами Венеции. И разве неясно после этого, что не может мечтатель и поэт — гусляр Садко не стремиться в неведомые края?
Но нужно уметь спеть эти три арии так, чтобы затрепетала душа у зрителя, чтобы в каждом из выходящих к новгородцам гостей заморских почудилось своеобразие воспеваемой им родной земли.
Когда на третьем спектакле партию Варяжского гостя впервые спел Шаляпин, она произвела огромное впечатление, и с той поры вошло в традицию поручать партии иноземных гостей, представляющие исключительные, концертного плана трудности, лучшим вокалистам.
В. В. Стасов, видевший в Московской Частной опере спектакль с участием Шаляпина в роли Варяжского гостя, писал в статье, многознаменательно озаглавленной «Радость безмерная» и посвященной целиком новой звезде русского музыкального театра — Шаляпину:
«Итак, сидел я в Мамонтовском театре и раздумывал о горестном положении русского оперного, да и вообще музыкального дела у нас, как вдруг в III картине „Садко“ (здесь описка автора: „Торжище“ — четвертая картина. — М. Я.) появился предо мною древний скандинавский богатырь, поющий свою „варяжскую песнь“ новгородскому люду на берегу Ильмень-озера. Эта „варяжская песнь“ — один из величайших шедевров Римского-Корсакова. В ее могучих, суровых звуках предстают перед нами грозные скандинавские гранитные скалы, о которые с ревом дробятся волны, и среди этого древнего пейзажа вдруг является перед вами сам варяг, у которого кости словно выкованы из скал. Он стоял громадный, опираясь на громадную свою секиру, со стальной шапочкой на голове, с обнаженными по плечо руками, могучим лицом с нависшими усами, вся грудь в булате, ноги перевязаны ремнями.
Гигантский голос, гигантское выражение его пения, великанские движения тела и рук, словно статуя ожила и двигается, взглядывая из-под густых насупленных бровей, — все это было так ново, так сильно и глубоко правдиво в картине, что я невольно спрашивал себя, совершенно пораженный: „Да кто это, кто это? Какой актер? Где они таких отыскивают в Москве? Вот люди-то!“ И вдруг в антракте, в ответ на мои жадные расспросы, узнаю, что это — не кто иной, как сам Шаляпин».