Сухие коричневатые стебли и малиновые шапки цветов репейника связали в сложное единство, примирили цветовые контрасты картины. В сумерках ночи они словно загорелись каким-то недобрым светом. Как множество тревожных огоньков, поднялись они над землей на своих колючих угловатых ножках, окруженные их собственным сиянием, светом, скользящим по земле и не рассеивающимся, а подчеркивающим тьму ночи. Льдинками засверкали в траве отражения от лунного света. Все эти превращения и преображения происходят на глазах у зрителя и сообщают образу особенную многозначность и символическую бездонность. Вместе с тем созданный художником образ таинственной ночной жизни природы исполнен чувства пантеизма.

Бесконечность мира красоты природы, ее гармония, порожденная хаосом, ночными страхами, — все это было ощутимо и в сумеречной «Сирени», написанной «припоминающей» кистью. Но особенно отчетливо это сказалось в багряном ночном пейзаже с лошадьми.

Надежда Ивановна будет называть эту картину «Степь». Видно, ж сам Врубель не скрывал, что ее замысел навеян повестью Чехова, хотя будет экспонировать ее под названием «Лошади».

Но следует, думается, в связи с замыслом этого полотна вспомнить и Бёклина. Картины этого художника были, несомненно, знакомы Врубелю, и возможно, что он мысленно на этот раз соревновался с ним, вспоминал, в частности, его образы кентавров. (Не случайно, кстати, вскоре о Бёклине в связи с этой картиной вспомнит и Боткина, обсуждая с Остроуховым вопрос о приобретении ее в Третьяковскую галерею.) Врубель несомненно победил в этом соревновании. Насколько сложнее и многозначнее образ, созданный им, чем образы Бёклина!

12 сентября 1900 года Забела писала Яновскому: «Сейчас у нас был Дягилев и просил у Михаила Александровича составить номер „Мира искусства“ из его произведений… Дягилев пришел в восторг от будяков, которых написал Михаил Александрович, находит, что это нечто поразительное, нравится ему и сирень, но не так…»

Новые картины Врубеля — его «Лошади», а также «Сирень» — экспонировались на выставке уже сформировавшегося объединения «Мир искусства». Поездка на эту выставку порадовала Врубеля. По-прежнему ему импонировала компания петербуржцев. Правда, визит недавно прибывшего из Парижа лидера группы — Александра Бенуа мог бросить и какую-то тень сомнения насчет полного их единства и взаимопонимания. Они оба были друг по отношению к другу очень любезны и вызвали взаимную симпатию. Бенуа расположил к себе Врубеля своим европеизмом, эрудицией в области искусства, литературы, музыки, театра, своей страстной приверженностью эстетическому во всех его проявлениях. Врубель же показался Бенуа необычайно изящным, рафинированным, милым, «французистым» в своем шарме, но произведения художника, увы, не произвели на Бенуа никакого впечатления. Нечего говорить, что ему совершенно не понравилось панно «Утро», купленное Тенишевой. Это еще полбеды. Наверное, в глубине души оно и самому Врубелю не очень нравилось. Но Бенуа совершенно не понравился портрет Забелы, исполненный летом 1898 года, ни по образу, ни до живописи… Вообще он явно уклонялся от прямых высказываний к по поводу работ художника. Бенуа был не одинок в этом смысле в своей компании. Как мы помним, картина «Богатырь», созданная к тем же летом 1898 года, не понравилась Дягилеву и не была принята на выставку «Мир искусства».

Но теперь и Бенуа, и Дягилев, и, по-видимому, все члены их группы восхищаются новыми произведениями Врубеля, находя в них красоту и мистицизм. Если Дягилеву более понравилась картина с лошадьми — «Ночное» или «Степь», — то Бенуа особенно хвалил «Сирень». Он говорил, что слышит сладострастный опьяняющий запах волшебных весенних цветов, глядя на эту картину. Бенуа всматривается в работы Врубеля с особенной пристальностью, ибо готовится новое издание «Истории живописи в XIX веке» Мутера в русском переводе. В него войдут очерки Бенуа о русской живописи этого времени в виде двух выпусков. И в этих очерках отводится место современным художественным явлениям, в том числе творчеству Врубеля. Тогда, во время визита к Врубелю, Бенуа отметил в его искусстве подражательность и хамелеонство. Теперь он не отказывается от этого впечатления, но находит, что эти черты в творчестве Врубеля столь высокой пробы, что свидетельствуют о его незаурядном даре. Вместе с тем он не считает Врубеля сильным и цельным художником. Он отмечает в его искусстве подчас дикие экстравагантности в мозаичной манере живописи, сообщающей его вещам большую яркость, но вредящей им в смысле поэзии и настроения. Однако во многих произведениях — и Бенуа был рад это высказать самому Врубелю — он видит в его искусстве благотворный перелом. Картины «Сатир», «Сирень», «Ночное» в этом убеждают.

В чем же смысл этого перелома? По мнению Бенуа — в наступающем успокоении и большей сосредоточенности. Советовал ли он Врубелю в устном разговоре или только подумал про себя, что художнику нужно только глубже, уйти в себя, еще более сосредоточиться, сковать свою технику, серьезно прислушаться к своей фантазии, окончательно успокоиться и отказаться от эпатирования, чтоб из него вышел превосходный большой живописец и поэт? Даже в картинах «Сирень» и «Степь», по мнению Бенуа, не хватало сосредоточенности и мастерства!

Но в общем, как выразилась Забела, за Врубелем петербуржцы очень ухаживали. Он мог почувствовать — они видят в его творчестве выдающееся явление. Его самолюбие было удовлетворено. Он тем более рад, что по-прежнему ощущает членов сообщества «Мир искусства» как своих единомышленников. С одобрением он знакомится с первыми номерами нового журнала «Мир искусства», ему импонирует их солидность, роскошь, с интересом и сочувствием он: читает многие статьи, находя в них мысли, родственные своим.

В следующее лето — 1901 года — Врубель снова обращается к той же теме «Сирень». Он не вполне доволен написанной картиной. Теперь он берет еще больший холст (три с четвертью аршина высотой на четыре аршина в длину).

И — парадокс? — никогда еще вместе с тем Врубель не испытывал такой острой потребности в фотографии, так не надеялся на ее помощь, как тогда, когда в его воображении еще только забрезжил этот его будущий «сиреневый» холст, словно затканный прекрасными тяжелыми лиловыми гроздьями цветов. По дороге на хутор летом 1901 года в Киеве он первым делом приобрел фотографический аппарат и теперь мечтал о том, как художник Замирайло и Кика научат его им пользоваться или сфотографируют для него сирень в цвету; он уже представлял себе глянцевые черные снимки, которые запечатлеют это бурное цветение сирени и тем обезопасят его работу от прихотливой игры времени и настроения. Эта фотография — он чувствовал — даст ему точку опоры, лицо вещи, которое он сможет ощутить как «внеличное», объективное. Замирайло действительно сфотографировал и сирень в цвету — огромные, небывало разросшиеся многоствольные кусты-деревья, напоминающие о тропиках щедростью своего цветения, и на фоне их — Забелу в том странном туалете, сочиненном самим Врубелем, который, по его собственному определению, представлял забавную смесь empire с Москвой. И далее художник уже предчувствовал, с каким наслаждением будет не только вышивать узоры по этой канве, но разрушать очевидность и тем сознательнее и целеустремленнее проявлять свою творческую волю — за поверхностью открывать глубину. Так в его новой картине должны будут соединиться простота, ясность, рационализм и волнующая загадка, тайна.

С Замирайло Врубель сблизился еще в ту пору, когда молодой художник, еще почти мальчик, помогал ему в работах в соборе. Теперь Замирайло стал настоящим поклонником искусства Врубеля, изучал его манеру живописи и рисунка, копировал его произведения и их детали так мастерски, что трудно было непосвященному отличить копию от оригинала. Да сам Врубель как-то попался на удочку: акварель «Ангел с кадилом», скопированную Замирайло, он принял за свою — подлинную! Появление поклонников среди молодежи было вестником не только успеха Врубеля, но признаком его новаторства. Новатором он себя ощущал сам и полемизировал с современниками. В этом смысле весьма возможно, что «Стога» или «Руанские соборы» французского импрессиониста Клода Моне вызвали Врубеля на полемику и привязали его к мотиву сирени… И знаменательно глубокое различие между его композициями и холстами французского импрессиониста. Разрушение материи светом, которое предпринимал в своих холстах Клод Моне, должно было вызывать протест у Врубеля. Не импонировала ему и техника дробного мазка, разложение цвета светом. По Врубелю, свет, напротив, должен «собирать» цвет, усиливать его звучание. Цвет должен быть светоносным, а свет — цветным, можно продолжить мысль художника… Он и сейчас не мог, не хотел забыть о классике — о том, чтобы, напротив, восстанавливать разрушаемую материю и форму в их завершенной целостности, целокупности ради воссоздания синтетического образа природы в единстве «космоса» и «микрокосма». Работая над новым вариантом «Сирени», Врубель упивался цветом, красочностью, как гурман едой, и при этом однажды загадочно бросил, что напишет сирень — зеленой краской. Абсолютного цвета, по его мнению, нет, дело в соотношениях, в связях. В этой реплике — та же тоска по всеобщей гармонии. В ней он предвосхищает и идеи более молодого поколения европейских художников, например Матисса.