Жизнь шла своим путем, складывалась для Врубеля по каким-то своим, непредвиденным, а в то же время вполне предначертанным законам. Врубель остановился в Москве на время, но день ото дня он все прочнее прикрепляется к Москве, знакомится с кругом молодых московских художников.
Н. В. Поленова писала уехавшему в Париж на лечение В. Д. Поленову в ноябре 1889 года: «Вчера у нас рисовало тринадцать человек, между прочим и Врубель, который временно здесь работает над эскизом „Воскресения“ для Киевского собора. Он на вид очень неказист, но очень образованный человек и страсть любит философствовать».
О чем он мог философствовать? В доме художника Поленова, который по-своему тоже был занят проблемой христианской веры и увлекался Демоном, Врубелю было о чем пофилософствовать. Он мог бы вспомнить «свои идеальные воззрения на жизнь», которые разделял с Серовой так недавно в Петербурге, а также участвовать в диалоге двух партий — под знаменами Лессинга и Прудона. Здесь, несомненно, сочувствовали его художественным и духовным интересам (если и не всегда их полностью разделяли), его язычеству, его приверженности к красоте. Особенно было важно последнее. И тогда становится ясно, что решающей силой, окончательно прикрепившей Врубеля тогда к Москве, оказалась, должна была оказаться, магнетическая воля дома Мамонтова, сближение с Саввой Ивановичем Мамонтовым и его семьей, с его друзьями — художниками и любителями искусств — с Мамонтовским кружком.
Это сближение неминуемо должно было произойти, если учесть весь круг киевских связей Врубеля и его дружбу с «Серовиным». Оно было предначертано и Мамонтову, его кружку, в котором Врубеля с его устремленностью в «заоблачные выси» действительно недоставало. Недоставало, впрочем, как каждого искателя новых путей, новатора, появляющегося на «небосклоне художественной жизни», которого кружок всегда стремился привлечь в свои ряды.
Сближение с Мамонтовыми, приобщение к художественному миру их дома явилось для Врубеля актом не только существенно дополняющим его жизнь, но, наконец, придавшим этой жизни как целому тот эстетический, художественный, поистине «затейливый» характер, которого ей недоставало.
Сам Мамонтов, его семья, круг связанных с ней людей — родственников и знакомых, весь установившийся порядок существования этого дома и особенно отношения здесь художников и нехудожников друг с другом отвечали каким-то сокровенным душевным потребностям Врубеля и как бы разрешали какие-то накапливающиеся в нем внутренние конфликты. Явившись в дом на Садовой-Спасской, оказавшись в атмосфере, насыщенной ожиданием художественного действа, игры, Врубель почувствовал, что какие-то особенные прочные нити связывают его со всем этим, что здесь преодолеется наконец его отъединенность.
Все они — члены семьи Мамонтова и ее друзья — в своих отношениях между собой на ниве искусства олицетворяли союз его любителей, потребителей и самих творцов. И теперь, когда пропасть между теми и другими росла, всем им этот союз был особенно важен. Тем более он был необходим Врубелю, которому еще до сих пор не удалось фактически своим творчеством «пробиться» к зрителю, заявить о себе своими станковыми работами. Нескончаемые проекты по осуществлению прекрасного, жизнь, в которой радость, смех, красота, творчество являлись не как праздничное отступление от нормы, а как сама норма, — все это было сокровенно близко Врубелю. И действительно, здесь его московское существование начало приобретать ту определенную форму и естественность, ту полноту, которые позволили ему сказать самому себе, что ему больше никуда не нужно стремиться, что он достиг, хотя бы на время, желанного берега.
Мамонтовы активно взялись за то, чтобы «приручить» своего нового знакомого, о котором по слухам из Киева уже знали как о необыкновенном таланте, к своему дому. На рубеже 1889 и 1890 годов, в сочельник, Врубель уже «жуирует» в доме на Садовой-Спасской. Приобщение Врубеля к постановкам спектаклей, которые должны были ознаменовать рождественские праздники 1890 года, и стало его «боевым крещением», его «посвящением» в члены Мамонтовского кружка. Врубель — в полном смысле нарасхват. Он — художник, он — драматический актер, он — итальянский тенор за сценой.
Серов сообщал своей жене: «Как я уже тебе писал, нам с Врубелем заказаны декорации к спектаклю 4–5 числа, а их, декораций, четыре: из которых одна только почти написана. Работа интересная и трудная. В мистерии этой придется мне еще играть, хотя и очень немного. Мы с Врубелем в данное время находимся всецело у Саввы Ив[ановича], т. е. днюем и ночуем из-за этих самых декораций».
Серов, который испытывает к Врубелю дружеские чувства, радуется, что Мамонтовы «добры к Врубелю», и по этому замечанию в письме можно заключить, что Врубель не был в это время «гоноровым паном», а, скорее, воспринимался в каком-то сиротстве, в каком-то изгойстве. Тем важнее было для него тепло дома Мамонтовых, вся художественная сплачивающая и поднимающая, расковывающая атмосфера. Вместе с Серовым он трудится в поте лица, с утра до вечера над исполнением декораций для спектакля, который будет разыгран 6 января нового, 1890 года. Ставится написанная Саввой Ивановичем и его сыном Сергеем трагедия «Царь Саул».
После «туманных картин» в Академии художеств Врубель впервые направляет свое воображение на творческое создание театрального зрелища, и, кажется, он занимается этим не без удовольствия. Как делили свои обязанности Серов и Врубель — трудно сказать. По словам Серова, Врубель «навел Ассирию» на его реальные картины, и, глядя на фотографии исчезнувших эскизов и один сохранившийся, можно представить себе, в чем заключалось это «наведение Ассирии».
В одном из эскизов Врубель изобразил гущу темных деревьев на переднем плане с просветами — льдинками зеленого и голубовато-серого цвета — и темные сажистые кроны с оранжевыми краями кое-где наверху. Дымное серое небо вдали, светлое розоватое здание. В сумрачном колорите с острыми вспышками цвета есть какая-то горькая, терпкая праздничность красок, есть стихийность и напряженность становления живописной материи, оригинальность цветовых гармоний; образу присуща романтическая преувеличенность и таинственность и общая романтическая интонация. Во всех эскизах, за исключением «Пещеры волшебницы», авторские характеристики места действия во многом игнорируются, создаются как бы самостоятельные «фантазии на темы» библейской легенды. В этих эскизах бросается в глаза, даже в фотографии, грубоватая пастозная кладка мазка, стремление к решению композиций основными формами, сведенными к простым геометрическим объемам, и особый интерес к пространственности. Все эти эскизы выдают не только романтические пристрастия художника, но его неискоренимое тяготение к решению монументально-декоративных задач. Теперь он пользуется театральной сценой, чтобы утолить свой голод монументалиста, и отчасти утоляет. От храма к театральным подмосткам… Как легко он перешел!
Не меньшее значение имело для Врубеля «действо», весь этот сотворенный семейством Мамонтовых и их друзьями театральный праздник. Мистерия «Царь Саул» представляла известную библейскую трагическую историю, величественную, торжественную, как все библейские истории, связанную в сознании с вечными вопросами человеческого бытия и раздумьями о судьбах человека и человечества. Однако что-то происходило со сложившимся представлением об этой истории в сознании, когда она развертывалась на сцене, звучала в стихах, явно и откровенно дилетантских, сочиненных наспех самими же присутствующими участниками празднества, когда эти библейские «отстраненные» персонажи вдруг возникали в обличье сыновей Мамонтова, его ближайших родственников. Неизвестно, что было важнее и интереснее в таком спектакле: видеть этих библейских героев или узнавать в них своих близких — Сережу, Воку, Дрея Мамонтовых, Антона, — как они прозвали Валентина Серова, племянников и племянниц Мамонтова — «Анатольевичей» и двоюродного брата Елизаветы Григорьевны — Костю Алексеева (будущего Станиславского). Важнее всего был этот удивительный сплав, эта двойственность, это совершающееся на глазах преображение своего, простого, житейского, знакомого — в величественное, общечеловеческое и, в свою очередь, его «разоблачение».