Врубелю была близка отравленная горечью разочарования игра этих людей, их радость, достававшаяся дорогой ценой, которая, как ему казалось, была высшей мудростью, высшей жизненной философией. Они находились с жизнью и смертью в особых, фамильярных отношениях, и в этом, видимо, и таилась главная сила, защищающая их от ударов жизни, а в этом состояла их главная тайна, притягивающая Врубеля, порой пребывающего в состоянии невыносимой, мучительной серьезности. Он попробовал даже стать цирковым художником, исполнив чуть ли не четыреста эскизов костюмов по двугривенному за костюм. Конечно, эта работа для денег, ради денег. Но четыреста штук? Не утолялась ли ею потребность в непрерывности творческого процесса, которая была в его сознании неразрывна с непреодолимой склонностью к скачкам, к резким переменам, к «флюгероватости» и которая, держа его в состоянии постоянного творческого напряжения, вместе с тем не давала ему покончить, расстаться, по существу, ни с одним замыслом. И в этом Врубель предугадывает тип художника нового времени, эстетизацию художественного «действа», творческого процесса.

Цирк. Намалеванные балаганные афиши, балаганная музыка, рыжий, кувыркающийся перед хохочущей публикой, пляшущие от нетерпения грациозные лошади, украшенные сверкающей сбруей и букетиками искусственных цветов. И наездница — его богиня. Только в творческом мире Врубеля с его особенной романтической природой из такого калейдоскопа — из стихии цирковой игры, из впечатлений от кувыркающихся рыжих, от щемяще-трогательной и вместе с тем пошловатой красоты наездницы и эскапад между Христом и Демоном могла родиться меланхолическая тютчевская синева нежнейших, колышущихся сумеречных красок акварели «Ангел с кадилом и свечой».

Тонкий стан, окутанный в белые ткани, преображенные в светло-зеленоватом и голубоватом свете, и восточное юное большеглазое лицо с густой, похожей на парик массой волос, как бы слегка варьирующих в своей форме очертания фигуры. И скупые красноречивые пластические детали — вертикаль горящей свечи, подчеркнутая кольцом нимба, и внизу изысканная легкая узорчатая цепь кадила — завершают образ. А за головой ангела, за его крыльями — прорыв в сумрачную темную синеву. «Он был похож на вечер ясный ни ночь, ни день, ни тень, ни свет». Здесь уже отчетливо сказывается гений художника в том, как «по наитию» загораются краски в отдельных деталях, как очерчен силуэт этой юной фигуры, как раскрыта ее парящая неземная бесплотность. Врубель воспринимал образ ангела, видимо, как истинно христианский. Какое своеобразное, отравленное язычеством христианство! С его ассирийскими чертами лица, темным сумрачным ликом и огромной копной волос, с его бесплотной, вдохновленной древними фресками фигурой, этот «синий ангел» с равным успехом мог стать Демоном.

В колорите «Синего ангела» решается в это время и портрет военного — офицера Сверебеева. Этот портрет явился еще одной образной модификацией демонического скепсиса. Прямой стан, затянутый в мундир, горбоносое тонкое, красивое лицо отмечены как бы напряжением натянутой струны. Это внутреннее напряжение подчеркнуто не только угловатыми вытянутыми формами, но и жестом словно барабанящей по коленке руки и широко раскрытыми глазами. И далее — многогранно варьируется эта тема собранной напряженности и внутреннего беспокойства. Эта тема звучит в двух вертикалях свечей с пучками света, подчеркивающих позу военного, в полутьме, расцвеченной красками ковра, покрывающего тахту и висящего на стене.

Обыденность скрыта и преображена, она лишь угадывается, предполагается. В одноцветном воспроизведении особенно отчетливо видно, как понимал Врубель и как создавал среду для своего героя. Окружающее его пространство интерьера кажется пейзажем. Верхняя часть стены напоминает изборожденное тучами небо, а пестрые пятна ковра «толпятся» вокруг, окружают его подобно таинственным видениям. Врубель обретал в этой акварели ощущение духовной нерасторжимости человека и среды, их единой внутренней напряженности, общности таинственной и сложной духовной жизни. Так в процессе работы портрет военного с натуры приобретал отчетливо романтический характер и пронизывался настроением тревоги. Его офицерская форма, и выражение лица, и угадывавшееся внутреннее состояние вызывали ассоциации с образом Печорина. Это имя и было присвоено акварели впоследствии, она неизбежно срослась с ним.

Работа над портретом военного показывает, с какой необходимостью и неизбежностью Врубель складывался как художник-романтик.

Одно незаметное движение — и все изменялось. Его влекло от ясности, открытости внешнего мира, в котором все завершено и замкнуто, находится на своих местах и ничего за собой не таит, — к сумеречности, недосказанности, загадочности. От положительности и рационализма — к романтическому выражению сложности мира, подозреваемой его многозначности, его «неравенства самому себе» и незавершенности…

Уже тогда стала слагаться вокруг имени художника легенда. И он шел этой легенде навстречу, участвовал в ее создании, он словно сам старался дополнить ее, сочиняя свою жизнь так же художественно причудливо, как творил свое искусство.

Он окружал свою жизнь тайной (недаром так много невыясненного в его биографии), и эту тайну ему было очень важно иметь…

Также окутаны тайной его отношения с молоденькой певицей — его последней киевской пассией. По словам самого Врубеля, «ее нравственный облик манил его тихим пристанищем». Но мог ли он с его характером удовлетвориться такой любовью? В этом смысле картина «Гамлет и Офелия», для которой моделями послужили девушка и он сам, красноречива, как исповедь.

Однако еще более важен в ней не этот житейский план. «Гамлет и Офелия» — это не только автобиографическое произведение; Врубель осознает себя как Гамлета, а Гамлета — как героя вечного общечеловеческого мифа о «необоримой душевной раздвоенности», воплощенной в вечном вопросе к миру: «Быть или не быть?», как носителя неистребимой печали и демонического скепсиса…

Вся картина, образы Гамлета и Офелии, их любви отмечены тем же настроением таинственной неразрешимости «призрачных» часов — «ни день, ни ночь, ни тень, ни свет», — какое царствовало в «Синем ангеле» и давало себя знать в портрете военного. Особую «тональность» этой картины могли навеять впечатления от темного звездного украинского вечера, от синей полуночи среди каштанов. Но в загадочной синеве неба и облаков картины, созданной Врубелем, смутно проглядывают черты другого небосклона, другой страны — какие-то очертания далеких гор, какое-то прекрасное легкое небо, чем-то напоминающее итальянское, а может быть, небо этюдов А. Иванова к полотну «Явление Христа народу». Согласно преданию, Врубелю в 1888 году снова удалось съездить в Италию, и композиция «Гамлет и Офелия» убеждает в возможности этого факта. Надо сказать, что подобной живописи еще не создавал художник. Таких синих, поистине колдовских сумерек еще не было в его образах. Невозможно подобрать слова, чтобы определить цвет неба — подвижного и неподвижного, чтобы охарактеризовать весь особенный колорит этой картины, ее удивительную живопись.

Синие краски — полуночные краски — нужны были Врубелю в ту пору и по каким-то внутренним побуждениям, почти физиологическим. Именно эти цвета становились его органическими цветами — казалось, они облегчали его от частых головных болей… А быть может, его влекло в сутках особенное время полуночи еще и потому, что в его тихой прозрачности и «бездонной» сумеречности можно было как бы охлаждаться и успокаиваться после бурных и буйных вечеров, проведенных в цирке и неизвестном где-то… Тонко прорисованная на фоне неба ветка дерева (может быть, это и киевская акация, но напоминающая лавр или мирт) — как волшебно она тает наверху, уходя в небо, и сгущается в глубокую тень за спиной Офелии! И как синие сумерки тенями окутывают здесь обе фигуры, как ложатся тени на лицо Гамлета, который вообще кажется здесь олицетворенной тенью…

Все это исполнено поистине «по наитию», несет печать гения художника. Словно массив, словно сгустившаяся ночь, темная фигура Гамлета как бы выражение ночного духа природы. А изящная Офелия, меланхолично роняющая, рассыпающая цветы, — олицетворение того светлого, утреннего начала, которое также таится в этом пейзаже. Вместе с тем венок и лепестки цветов, медленно падающих, гирляндой ложащихся по платью Офелии, тонкие кружевные очертания дерева, осеняющего группу, — почти из салонной виньетки. Все что знакомо нам по эстетике 1870-х годов, вполне буржуазно по пониманию прекрасного. Поэтическая форма, но не совсем и не во всем высокого толка. Как отделить здесь возвышенную поэзию от дешевой примеси? Подлинность — от поверхностной театральности, нарочитости? Нежность, прозрачность и призрачность, драматизм — от приторной красивости, аффектации? Тем более что во всем поверхностно, дешево «красивом» ощущается нервный ток напряжения. Рисующийся на фоне неба рядом с изящным фарфоровым силуэтом Офелии силуэт Гамлета, подобный туче, так же как и его мрачное лицо, на котором вспыхивают, блестят белки глаз, вызывает ассоциации с Демоном. Ничего этого в «Гамлете» Шекспира нет. Нет подобной встречи Гамлета с Офелией где-то в саду… Врубель создает свою новеллу, свой миф о гамлетовской любви, своего рода эмоциональное пластическое воплощение темной таинственности гамлетовской раздвоенности души, неразгаданности его тайны. Это произведение с его колышущимся, исполненным тайн пространством — как оно отличается от прежней однозначной композиции, изображающей Гамлета и Офелию в меблированном интерьере со статуэткой на полочке и зеркалом на стене!