«У нас любят, — писал неназвавшийся рецензент, укрытый под псевдонимом Прозаик, — готовые выражения, которыми, как штампом, выбиваются понятия. Поэтому, с тех пор как три трагедии графа Алексея Толстого дождались постановки, слово «трилогия» пошло в ход. И вот теперь, по поводу постановки третьей пьесы Сухово-Кобылина, оно произносится вновь. А стоит ли говорить, что «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина» вовсе трилогии не составляют. Нет триединства настроения — нет и трилогии. Расплюев, Варравин, упоминание о Муромском, — только внешним образом снабжают эти три пьесы взаимным родством, а точки соприкосновения замыслов не создают той художественной связи, которая порождается единством настроения, плавным развитием того, что можно назвать артистическим темпом. С вами, положим, утром приключился веселый анекдот, о котором вы будете всегда вспоминать с невольной улыбкой, а днем случилось несчастье, переиначивающее всю вашу жизнь. И здесь и там одно и то же действующее лицо — вы, но разве что-либо может связать в вашем восприятии два эти случая? Перед Сухово-Кобылиным лежал жизненный материал. Воспользовался он им для того, чтобы написать прелестную комедию. Затем он увидел, что материал далеко не исчерпан: там, где драматург дюжинной силы, может быть, не нашел бы данных для порядочной драмы, Сухово-Кобылин обрел замысел одной из наиболее сильных трагедий, какая только бывала на сцене. В «Деле» он дал мощь шекспировского настроения, начертал бессмертные фигуры, подарил литературе диалоги поразительной технической отчетливости. В «Свадьбе Кречинского» сказалась его ироническая наблюдательность, в «Деле» — наболевшая душа… Но оставался еще в нем юмор, как бы залежи неизрасходованной веселости, благодаря которой, словно из стружек, валявшихся около станка после обширной работы, Сухово-Кобылин составил пьесу «Смерть Тарелкина», ныне несколько переделанную и идущую под заглавием «Веселые расплюевские дни». Не связывайте этой пьесы с предыдущими, не ставьте их рядом, не воображайте, что это — заключительный аккорд…»

И т. д. — подробней цитировать то, что сказано здесь о «Смерти Тарелкина», значит опережать самого себя; и без того уж не ко времени чешутся руки вступить в спор с благожелательно-снисходительной, а стало быть, что ни говори, обидно заниженной оценкой третьей пьесы («юмор… стружки…»). Выходит, и этого умницы-автора хватило только на половину дороги к высоте, взятой Сухово-Кобылиным…

Вообще-то — отчего б и не называть три пьесы трилогией? И в один ряд их поставить можно, даже невредно — ну, хотя бы для контраста, выявляющего различную суть каждой из них. Да и просто чтобы этот контраст ощущался сам по себе — как наиважнейшая отличка сухово-кобылинского художественного мира, уж такого негармонического, неуравновешенного, угловатого, с неожиданностями, подстерегающими нас на всяком из его острых углов.

Вот и здесь, в «Деле», — пойди пойми.

Варравин написан с ненавистью. Пером водила не бескорыстно-непредвзятая жажда познания, но желчь и месть, которым не до того, чтоб искать, где там, в какой из потаенных своих глубин даже и злодей чуточку добр… Да и не найдешь, сколько ни ищи.

Одна старая статья, посвященная юбилею великого русского артиста-комика, была выстроена с остроумным изяществом: будто бы поднялся на банкете в честь артиста некий присяжный поверенный, адвокат, и сказал:

— Глубокоуважаемый Константин Александрович! Вы наш национальный артист. У вашего таланта русская душа. Мы — народ защиты! Везде. В жизни, в суде, на сцене. Когда перед нами изображают человека, ни за что ни про что убившего совершенно неповинную женщину, мы требуем: «Нет! Ты так сыграй, чтобы мне не Дездемону, а Отелло было жалко!» И только тогда считаем артиста «истинно великим», если он так показал нам душу мудро, что мы признали за Отелло несчастье, а не преступление, оправдали его, пожалели и, кажется, были бы готовы отдать за такого человека свою собственную дочь! Чарующая нелогичность русской души!

(Хотя, может быть, наоборот, логичность? Не того ли ждал от автора «Дачников» Немирович-Данченко и не был ли он в своих ожиданиях именно последователен, следуя, напомню, за Пушкиным, как раз и сказавшим первое слово в защиту «доверчивого» Отелло, за Гоголем, Тургеневым, Чеховым?)

Словом:

— Константин Александрович! Если бы на свете была справедливость, среди братин, венков и кубков вам должен был бы быть поднесен заслуженный вами серебряный значок присяжного поверенного.

Константин Александрович — это Варламов, всепетербургский добрейший «дядя Костя»; и вот он-то сыграл в александрийском спектакле Варравина. Притом по выбору и по просьбе Сухово-Кобылина. Он, актер-адвокат!

И, сыграв великолепно, дажеон не нашел в роли ничего такого, на что мог бы опереться его добродушный, обаятельнейший комизм.

«Сущее олицетворение стяжательства, — отозвался на его Варравина влиятельный рецензент. — Какой-то Плюшкин взятки».

И, как можно понять, Плюшкин в завершенно-отвратительнейшем своем обличье, лишенный того, что у Гоголя способно вызывать к нему хоть толику сочувствия, — человеческого прошлого.

Вот что такое Варравин, коли уж Варламов и тот не нашел в нем повода для защиты. А между тем следим мы за его негодяйствами завороженно. Да! С чем-то ежели не по душевному отклику, то по силе впечатления и интереса весьма похожим на восхищение.

Почему?

Потому что пьеса, повторю еще раз, производственная. О производстве. О его рядовых тружениках, мастерах и гениях. А Варравин — мастер и гений. И по старинным цеховым законам как таковой обязан создать и предъявить свой шедевр.

Сотворение шедевра увлекательно всегда.

Этот шедевр — капкан для Муромского. Капканная, согласно терминологии Кречинского, взятка, которую Варравин берет тогда, когда всем, и даже многоопытному Тарелкину, кажется, что взять решительно нет никакой возможности.

Да что Тарелкин! Сперва было это показалось и самому Варравину:

— Дело Муромских изгажено.

— Как? — не поверит своим ушам Тарелкин, много сил положивший, дабы этого не случилось.

— Этот помещик того наговорил князю, что лучше содовой воды подействовало; ну, он теперь стал на дыбы, да так и ходит. Приказал все дело обратить к переследованию. Пишите бумагу.

— Что же с Муромским-то делать? — не может примириться с этой печальной новостью Тарелкин.

— Приказал; вы его нрав знаете.

— Однако это всегда в ваших руках было.

— И приступу нет. Один раз так на меня глянул, что я и отступился; черт, мол, с тобой…

— Он умрет, вот увидите, скоро умрет. А дочка, за это отвечаю, — гроша не даст, у нее, видите, на все принципы.

— Тс… ах…

Невнятность этих междометий с лаконичной выразительностью объяснит ремарка: «Тоскуют. Молчание».

И есть от чего затосковать:

— Стало, так он с своими деньгами домой и поедет?

— Так и поедет.

Расшифруем смысл этого производственного совещания.

Итак, семейство Муромских в лапах генерала Варравина и его подначальных, из коих наиближайший к нему — Тарелкин. Фальшивое дело, которое ими и создано из ничего, — о соучастии Лидочки в афере Кречинского и даже (!) о любовной ее с ним связи, — не движется и двинуться не может. Точь в точь как было с делом самого Александра Васильевича. Оправдать Муромского (как и Сухово-Кобылина) невыгодно: не за что будет взять деньги. Осудить — также: не с кого будет взять.

Пока отношения сторон колеблются на уровне промышленнойвзятки, которую Михайло Васильевич Кречинский, помнится, трактовал так:

«…Основана она на аксиоме — возлюби ближнего твоего, как и самого себя; приобрел — так поделись».

Это уже не идиллическая, не сельскаявзятка («по стольку-то с рыла»); та, увы, осталась за сценой и вообще затерялась где-то в невозвратно-неразличимой голубой дали, — но и в промышленной, по крайности, есть нечто, издевательски напоминающее справедливость. Берущий сознает свое волчье право на одну половину, но он признает и право дающего оставить себе другую.