«— Только позволь, Иван Андреевич, — сказал вдруг, прервавши его, полицмейстер, — ведь капитан Копейкин, ты сам сказал, без руки и ноги, а у Чичикова…

Здесь почтмейстер вскрикнул и хлопнул со всего размаха рукой по своему лбу, назвавши себя публично при всех телятиной. Он не мог понять, как подобное обстоятельство не пришло ему в самом начале рассказа, и сознался, что совершенно справедлива поговорка: «Русский человек задним умом крепок». Однако ж минуту спустя он тут же стал хитрить и попробовал было вывернуться, говоря, что, впрочем, в Англии очень усовершенствована механика, что видно по газетам, как один изобрел деревянные ноги таким образом, что при одном прикосновении к незаметной пружинке уносили эти ноги человека бог знает в какие места, так что после нигде и отыскать его нельзя было».

Такому бреду достаточно дать потачку, а уж конца и края ему не будет: вот и слушатели-чиновники, усомнившиеся в выдумке почтмейстера, сами тут же «забрели едва ли не далее», дофантазировавшись до того, «что не есть ли Чичиков переодетый Наполеон…».

Точь в точь как Иван Антонович Расплюев вдохновенно сочинял своюАнглию.

Канцелярская одиссея Муромского, безвинно завлеченного в сети и безнадежно в них запутавшегося, сама по себе также ничего сверхъестественного не содержит, — Александру ли Васильевичу было не знать о том? Но сходство ее с тем, что рассказал Гоголь… виноват: его персонаж, почтмейстер, заключается и в том, что история сухово-кобылинского помещика при всей своей наглядной реальности одновременно и полуреальна, тоже фантомна, — как дурной сон, от которого никак не проснешься, как скверный водевиль, глумливо прикинувшийся натуральной явью, как ярмарочный балаган, где должен бы литься клюквенный сок, а проливается живая кровь.

Но если в копейкинском злоключении действительность поочередно дважды трансформирована — сперва автором «Мертвых душ», создавшим свою модель мира, свою вторую реальность, а уж затем рассказчиком про капитана Копейкина, сочинителем поэмы в поэме, гротеска в гротеске, сотворившим при помощи почтмейстерской своей фантазии реальность, считай, уже третью, — то в драме Сухово-Кобылина «Дело» эту самую третью реальность, этот дополнительный сдвиг к ирреальности совершает сразу сам автор.

Совершает еще не с той, прямо-таки безоглядной раскрепощенностью, которую он позволит себе в «Смерти Тарелкина», обретя высшую творческую свободу, но уже с той решительностью, какая даст нам возможность счесть суровое пророчество Ивана Сидорова об «антихристе действительном статском советнике» не просто доморощенным мифом — вроде фантазий почтмейстера или Расплюева.

Князь, Варравин, Тарелкин — они отнюдь не Ноздрев, которым Гоголь отчасти любуется, не Собакевич, который помимо прочих своих качеств еще и забавен, не Плюшкин, у которого хоть в прошлом есть нечто щемяще-человеческое. Здесь не следование Гоголю, но резкий уход, болезненный отрыв от него.

Владимир Иванович Немирович-Данченко писал Горькому, объясняя, почему, с его точки зрения, не удалась пьеса «Дачники»:

«Гоголь не мог любить миргородского городничего, но он не мог не любить Сквозника-Дмухановского как художественный тип. Гоголь не мог любить скрягу помещика, который задушил своим скряжничеством жизнь жены и детей, но Плюшкин близок его сердцу, ему дорога каждая черточка этого типа, как может быть дорога нам кровь, запекшаяся на ковре, в репинской картине «Грозный и его сын». Без этой любви, нежной трогательной любви к своим художественным образам, как отца с большим любвеобильным сердцем к своим детям, без этой любви нет художественного произведения».

— Ан есть!..

Так, я думаю, мог бы возразить Александр Васильевич Сухово-Кобылин, ибо, как говорилось, он еще загодя, несколькими годами раньше исповеди-отповеди Немировича, но словно бы споря непосредственно с ним, внушал своему визитеру:

— «Дело» есть плоть и кровь мои… Я написал его желчью… «Дело» — моя месть. Месть есть такое же священное чувство, как любовь… Я ненавижу чиновников…

Однако не передергиваю ли я? Может быть, выходит все-таки по Немировичу-Данченко: он, Сухово-Кобылин, ненавидит чиновников, но любит Варравина? Как художественный тип?

Нет, и в этом качестве не желает его любить, без жалости жертвуя — да, жертвуя, что скрывать! — той живой и объемной плотью, той восхитительной пластикой, какой наделил, предположим, Расплюева.

В том, что Владимир Иванович надеялся втолковать Алексею Максимовичу, закон не столько искусства вообще, сколько того искусства, которому служил, в частности, Художественный театр — вслед за Гоголем, Пушкиным, Гончаровым, Тургеневым, Чеховым. Искусства щепетильно справедливого, строжайше объективного, чурающегося резкой тенденциозности. Такого, где, «играя злого, ищи, в чем он добрый». Где нельзя не пожалеть «бедного Чичикова», как назовет его сам автор. Где человечески понятна даже драма убийцы Сальери.

Достоевского (не раннего), Толстого (во всяком случае, автора «Анны Карениной», «Воскресения», «Крейцеровой сонаты», создателя Наполеона в «Войне и мире»), Лермонтова, Сухово-Кобылина в вышеназванный ряд поместить труднее: сопротивляются.

(Любопытно, что двух последних парадоксально, а как призадумаешься, то удивительно точно породнил в своем сознании Александр Блок.

«…Комедия продолжалась в Гоголе, Островском и Сухово-Кобылине, неожиданно и чудно соединившем в себе Островского с Лермонтовым».)

Введем в негаданный разновременный спор и Александра Ивановича Герцена:

«Один из самых печальных результатов петровского переворота — это развитие чиновничьего сословия. Класс искусственный, необразованный, голодный, не умеющий ничего делать, кроме «служения», ничего не знающий, кроме канцелярских форм, он составляет какое-то гражданское духовенство, священнодействующее в судах и полициях и сосущее кровь народа тысячами ртов, жадных и нечистых.

Гоголь приподнял одну сторону занавеси и показал нам русское чиновничество во всем безобразии его; но Гоголь…»

Внимание!

«…Но Гоголь невольно примиряет смехом, его огромный талант берет верх над негодованием».

Или — над содроганием,которое, по Сухово-Кобылину, а возможно, и по Герцену, есть «высшая потенция нравственности». По крайней мере, в другом месте и по другому поводу Александр Иванович с сочувствием единомышленника вспоминал слова Михаила Бакунина: «Активное отрицание есть творческая сила».

Да! Не любовь, но активное отрицание — это прямо про автора драмы «Дело», где само великолепное остроумие блестит холодно и беспощадно, где, казалось бы, безотказные водевильные положения и те призваны затем, чтобы вызывать не смех, а, уж коли на то пошло, действительно «ужас и отвращение».

А впрочем…

Я заметил, что в книге у меня, как у гоголевского почтмейстера, завелось свое словцо-паразит, — именно это самое «впрочем». И догадываюсь, почему завелось, замечая, что, пожалуй, слишком часто мелькает и еще одно: «парадокс».

Пьесы Сухово-Кобылина — собрание неожиданностей и подвохов для читателя и зрителя; только-только оглядишься, обживешься, обустроишься в мире, стиле и ритме пьесы, сцены или даже малого эпизода, как — толчок, встряска, «перемена декораций», изволь привыкать заново. Собственно, глубочайшее и, увы, широко распространившееся заблуждение, будто Александр Васильевич — «автор одной пьесы», возникло как раз потому, что он не захотел выстраивать в затылок «Кречинскому» колонну его подобий и вариаций, переменившись, как переродившись. Да и те, кто, поворчав, сжился наконец с «Делом», бывали шокированы беспардонным гаерством «Смерти Тарелкина». И, как прежде «Кречинского» ставили в образцовый пример «Делу», так теперь ностальгически вздыхали уже о совершенстве этой драмы, досадно недосягаемом для автора «комедии-шутки».

В 1900 году, слава богу, еще при жизни Сухово-Кобылина, в петербургском журнале «Театр и искусство» появилась рецензия на только что сыгранные у Суворина «Веселые расплюевские дни». Рецензия умная — потому-то и слава богу.