Цей-от крок і зробив Шевченко — вивернувши вже сканонізований «текст», тобто знакову систему, імперії на «комедію» (такий підзаголовок має «Сон [У всякого своя доля]», поема за жанром радше трагікомічна, з елементами ґротеску, але також і непідробно романтичного інвективного пафосу, так що підзаголовок — самовизначення вочевидь нестак жанрове — коли не рахувати виразної алюзії до Дантового твору, — як смислове: ціла імперія тут виявляється ґрандіозною, онтологічною «комедією», розіграною за тими самими законами, за якими грає свою споконвічну земну «комедію» диявол — мавпа Бога). Блазенський (що так дратував був Драгоманова!) ковпак п'янички на ліричному героєві — не що інше, як символічна перепустка в це своєрідне «потойбіччя розуму» («таке тілько / Сниться юродивим / Та п'яницям» — «таке», це ж не сам «сон», не «метанарація», — це імперія з Петербургом «сниться» мільйонам «юродивих» за норму!), перепустка в той «засвіт», де єдино трикстер, цей своєрідний аналог «андерсенівського хлопчика», і потрапляє бути культурним героєм, здатним крикнути до юрби: «Цу-цу, дурні! схаменіться!» (спроба говорити таке навпростець, «без ковпака» кінчається, як попередньо встановлює наратор, знайомлячись у польоті з «правилами гри», каторжним штемпом: за цілком задзеркальною логікою, в «антисвіті» автентичний, не «перекинутий через голову» — у сон, п'яну маячню тощо — культурний герой, «всесвітній цар волі», і має обернутись «антигероєм» — каторжанином).

У власне «петербурзькій» частині поеми пушкінський канон розбирається і перевертається (з голови на ноги?) послідовно, фраґмент за фраґментом, з кінця до початку, як закляття «на одцурання», «одроблення» вже раз «поробленого»: спершу йде сцена параду (шабашу?) із сюрреалістичним заходом у «царский дом» (пор.: «Люблю, военная столица, / Твоей твердыни дым и гром…»), далі міський пейзаж — не як пушкінський стоп-кадр (від «стройного, строгого вида» з «Невы державним теченьем» до «Адмиралтейской иглы»), а як «кадр з історією», згорнутий і разом оприсутнений процес (відповідь на питання, «як то воно зробилося / 3 калюжі такої / Таке диво», — людською кров'ю), і, насамкінець, фундатор-деміурґ цього сатаністичного топосу — «Первий» (Мідний Вершник), «той, що розпинав» (пор. «екстериоризований» внутрішній монолог Петра на початку Пушкінової поеми — від «На берегу пустынных волн» до «…И запируем на просторе» — з Шевченковими «голосами духів»: так само не названого на ім'я, як і Петро в Пушкіна, Петрового антаґоніста — «вольного гетьмана» Полуботка — і збірної душі полеглих на будові козаків — білої хмари-пташки: так уперше озвучується безвладний [за Р. Бартом, акратичний], для російської культури назавжди полишений також і безсловесним Петербурзький топос — живий підмурівок «церков та палат», на безвік ув'язнений у цьому земному присінкові Аду, як безневинні жертви в Дантовому Лімбі, — озвучується, сказати б, Анти-Петербург, якого зсередини «Петербурзького тексту російської літератури» не диво й не помітити. Тобто, у Пушкінському заспіві говорить «він» — і говорить «соло», у німуючий простір; у відповідному фраґменті Шевченка говорять «до нього» — і говорять хоровою поліфонією, а мовчить уже «він», у посейбічності «розчаклований» до незугарного боввана, позбавленого будь-яких містичних прикмет Командорової статуї. Маємо навіч діалог-протистояння вже не поглядів, не поєдинчих світоглядових настанов, — а таки культур).

Що «Петербург» у Шевченка виступає земним відповідником Аду, сумнівів не лишається: він-бо — не тільки «світова ніч», а й «світовий низ», діл, вагота, до- і під-земність:

Порівняймо це з образом Києва, який відкрився грішному варнакові (з однойменної поеми) в мить, коли він важив на самогубство:

Погляд тут рухається горобіжно, по вертикалі міфологічної «світової осі»: Київ — на горах, він «град Божий» (сяє!), до якого треба підноситися, підтягати себе, і фізично, і духовно (що й робить варнак — у катарсичних сльозах перероджуючись на розкаяного грішника), — Київ вивищує і просвітляє: очищає дух. Натомість на Петербург герой «Сну» дивиться згори, з висоти пташиного польоту вниз, у метафізичний надир, у Петербург він спадає, впадає, як у гріх (недарма Петербург зазвичай пов'язаний у Шевченка з марґінальними, затьмареними станами свідомости — сном, алкогольним сп'янінням, нечуственною втомою[100], нарешті, своєрідним насланням, чи, кажучи в термінах народної демонології, опосілістю бісом блуду[101] — «Кума моя і я / В Петрополіськім лабіринті / Блукали ми — і тьма, і тьма…», тобто з тимчасовим унепритомненням, душевною несамовладністю: пригадаймо, що й у Данте герой зомліває зараз по переправі через ріку Ахерон — в Аду, байдуже, автентичному чи сотвореному людиною, наша «денна», недремна свідомість не має чинности). Зрештою, Петербург і є гріх — оприсутнене в камені переступство Шостої заповіді («не убий»), постале «на трупах катованих», на «благородних костях» українського козацтва, отже, від початків, ab definitio — як місто-упир, і зв'язок його з Україною є, у перверсивному сенсі, «кровний»: упиричний. Він і далі, у символічному сенсі, живиться українською кров'ю — одбираючи в України її дітей, котрі, вбираючись у «цинові ґудзики» на імперській службі й таким чином відпадаючи від національного тіла, невипадково перетворюються на «п'явок», тобто й собі заражаються упиризмом: тут — відгомін глибоко укритого давнього поганського вірування, згідно з яким потятий упирем сам перетворюється на упиря[102] (вірування, згодом використане добре обізнаним з українською демонологією М. Булґаковим у «Майстрі і Маргариті»). Братство (спільність походження, тобто кровна спорідненість) двох слов'янських народів, на різні лади мусоване як російською слов'янофільською ідеологією, так і офіційною пропаґандою, таким чином, бачиться Шевченкові як вивернуте, обернене навспак космічним злом міфічне «анти-братство» упиря та його жертви, навзаєм пов'язаних виточуваною з жертви кров'ю. Що тут із Шевченка промовляло не саме тільки «колективне несвідоме», а наскрізна світоглядова константа, свідчить хоча б те неприховане роздратування, з яким він зустрічав будь-яке покликання на українсько-російське «братство» з метою виправдати статус-кво. Якщо в іншому слов'янському «братстві» — українсько-польському — Шевченко ще розрізняв — хоч, на думку І. Франка, і цілком безпідставно з історичного погляду[103], — сказати б, сакральний і профанний періоди, Золотий Вік із «тихим раєм» (тоді, «як були ми козаками, / А унії не чуть було» [«Полякам»], — до правління «третього Сиґізмонда» [«Буває, в неволі іноді згадаю…»]) та його наступне осквернення, спричинене експансією католицької церкви, «ксьондзами, єзуїтами», у висліді чого «Старих слов'ян діти / Впились кров'ю» («Гайдамаки»), — то історія взаємин українсько-російських постає в нього просто одним суцільним обманом, де первісна українська («Богданова») інтенція до «братання» — «Щоб москаль добром і лихом / З козаком ділився», — космізується в модусі обдуреної довіри: «Москалики, що заздріли, / То все очухрали» («Стоїть в селі Суботові…»). Це, умовно кажучи, «парадиґма Катерини», безсиле волання якої до свого кривдника: «А ти ж присягався!» — має, як усяке слово в Шевченковому міфі і як слово в усякому міфі взагалі, кількакротно проінтерференційоване у взаємному накладанні смислів символічне значення — це водночас і претензія України до свого облудного партнера в політичній спілці, котрий так само «зламав присягу».