Втім, якщо образ російської «глибинки» і в російській літературі того часу, крім хіба відверто слов'янофільської, був не менш невтішним, то з образом Петербурга справа куди складніша, і варт придивитися до нього пильніше. Ключ до Шевченкового «Петербурга», точніше, до «перекодування» вже-готового, канонізованого російською культурою (і в основному збереженого в ній ненарушальним аж до 20-х років XX століття) «Петербурга» на Шевченків знаходимо в тому самому «Художнику», де якраз незліченні деталі петербурзького побуту задокументовано з усією сумлінністю ностальґуючого засланця (от уже справді, за обіговою формулкою В. Бєлінського, «энциклопедия русской жизни», — чи не менш інформаційно насичена, ніж «Євгеній Онєгін»!). Протаґоніст повісти, авторський alter ego, котрий справно сповняє столичний богемний ритуал — обідаючи у m-me Юрґенс, чаюючи по безсонній ночі в «Золотому Якорі», відвідуючи, крім малярських майстерень (де огляд нових робіт та ескізів, яко процедура не лише робоча, а й гедоністична, неодмінно супроводжується пляшкою «лакріма-крісті»), також театри й маскаради (пасажі про Тальйоні та повсюдну «качучеманію» за жанром могли б видатися сливе «пушкінськими» — коли б зацитовані в одному з героєвих листів італійські враження Штернберґа від качучі автентичної, народної не касували цілковито естетичної чинности петербурзьких захватів над «копиею с копии с того оригинала», який можна бачити «бесплатно на римской улице», — так, через підстановку інокультурного контексту, здійснюється Шевченком своєрідна «деканонізація» смаків російської столичної публіки, їх осмішнення й пониження кудись до рівня тих провінційних салонів, де панянки виспівували під гітару який-небудь, злостиво пародійований Шевченком у товаристві[86], «Черный цвет, мрачный цвет»: поворот думки, погодьмося, радше «чаадаєвський», ніж «пушкінський»), — одне слово, бавлячись у повній згоді з тезою, що «лучшая школа для художника — таверна», і при всьому тому з настійністю, здатною викликати підозру не лише в психоаналітика, знай правлячи про своє безмірне щастя, цей новопосвячений «петербуржець до шпіку кісток» нарешті (перед тим, як фатальним чином зламати собі так чудесно заповіджену, було, біографію) освідчує правдивий психологічний модус свого позірного «гедонізму»: «О, Боже мой, Боже мой! я так счастлив, так беспредельно счастлив, что мне кажется, я задохнуся от этой полноты счастия, задохнуся и умру. Мне непременно нужно хоть какое-нибудь горе (курсив наш. — О. З.), хоть ничтожное, а то, сами посудите, что бы я ни задумал, чего бы я ни пожелал, мне все удается».

Не поспішаймо скваліфікувати це зізнання як об'яв прихованого Шевченкового мазохізму[87] (а відтак, ео ipso, і мазохізму «запрограмованої» Шевченком на довгі десятиліття національної культури — від Лесиної Кассандри, котра саме тим дратує готових сліпо втішатися біжучим моментом співвітчизників, що «завжди чує горе, бачить горе, / а показать не вміє», аж до перестарілого, часами сливе комічного, культу страждання в культурі «шістдесятників», де простим радощам життя у вигляді «пледів, торшерів, борщів та варення» якнайповажніше протиставлялося «варення з горя і варення з вір» [М. Вінграновський, «Учора ще я в цьому колі жив…»]). Ця «потреба горя» має, як філософсько-культурна проблема, два виміри (нас, зрозуміло, не обходить тут ні вищезазначений психологічний, ні тим більше суто медичний її аспект, пов'язаний із теорією стресів та фізіологічним обґрунтуванням життєвої доконечности неґативних емоцій).

Вимір перший, культурно-історичний, виводить на тему пізньоромантичного метафізичного бунтарства — в істоті, богоборства, адже гостра невдоволеність гладеньким та безперешкодним плином життя (коли «чего бы я ни пожелал, мне все удается») є не що інше, як — в античних термінах висловлюючись — спірка з богами, для досекулярних, у тому числі й народних, культур (між іншим, і української також) однозначно одіозна: у тому-бо світі в індивіда значно менше ступенів свободи, і, відповідно, скоро тільки боги ласкаві й зірки сприяють, для «страху бути вдоволеним» (саме так пояснює Ж. Батай аналогічний «настирливий потяг до невдач» не набагато молодшого французького сучасника Шевченка — Шарля Бодлера[88]) елементарно не залишається місця — справжній, «не вдаваний» «дніпровський Остап, Максим чи Ярема» його просто не зрозумів би або ж резонно розцінив таку невдоволеність як грубу невдячність, гідну метафізичної ж таки покари. У цьому пункті Шевченків безіменний герой значно більше поет, і то саме поет свого часу, аніж «художник». Існує, проте, другий, для нас куди цікавіший, бо вже суто вкраїнський, вимір проблеми, який можемо умовно назвати полемічним. Річ у тім, що трагічна доля героя, — ніяк, на відміну від авторової, не пов'язана з його українством (про це останнє сам герой згадує лиш доривчо, до решти абсорбований у своє петербурзьке середовище, тож повість можемо вважати хіба чисто «петербурзькою»), — у строгому сенсі не виявляється результатом його вольового вибору, він її собі «не напитав», ані не витворив зі «страху перед щастям», бо не з самого ж християнського милосердя одружився зі знечещеною Пашею, а таки з кохання, почуття, як відомо, вельми «мусового», здатного підбити під себе цілу мотиваційну сферу особистости до останку. У цієї долі, коли взяти її в контексті неперервної тяглости Шевченкового тексту, функція, схоже, інша, ближча до, сказати б, інструментальної: вона, героєва доля, у найнаочніший можливий спосіб виводить на яв не що інше, як облудність, підступну (воістину — «болотяну»!) оманливість «веселого» Петербурга, мовби ґенетично закладену нечистоту, зло-зараженість і злом-зарядженість уприступнених ним «прелестей» (недаремна, відтак, і ця заклинальна тавтологічність героєвих запевнень у своєму «щасті» — так у фольклорній традиції пробують «замовити», «заколисати» лихо, щоб «заснуло», — вже прочуваючи його підпільну, «інтрафізичну» роботу під видимим перебігом подій). Петербурзьке «щастя» — і не тільки протаґоністове неофітське, бо в повісті, власне, не одна, а три «концентричні», парадиґматично тотожні катастрофи (крім героєвої, ще нещасливе кохання Штернберґа та нещасливий шлюб Брюллова), — постає від початку позначеним непомітною, у перспективі душозгубною червоточиною: нізвідки-бо інде, як ізсередини тої реальности, що їй відповідає, за терміном В. Топорова, «„Люблю“ — фраґмент Петербурзького тексту», приходить безпосередній сюжетний призвідця героєвої трагедії (Пашин спокусник), стовідсотковий «гедоніст» мічман, хоч справа, звісно ж, не лише в ньому, — таким самим «болотяним вогником» виявляється й сама Паша, і ціле «світське» / «полусвітське» (дворянсько-богемне), об'єднане спільним культом насолод товариство, котре в дійсно лиху годину (епізод із Демським, смерть героя) вислизає, як ґрунт із-під ніг або шекспірівські «бульбашки землі», демонструючи ілюзорність, примарність також і міжособистісних зв'язків у цьому світі (Михайлов), так що насамкінець біля смертної постелі героя закономірно зостається лиш самотній наратор — земляк-українець, — протиставлене таким чином «петербурзтву» «земляцтво» виявляється єдино станівким, єдино людськи-реальним у цьому світі болотяних випарів духа.

Як бачимо, героєва квазімазохістська «потреба горя» була в істоті не чим, як тільки есенційною, суто шевченківською потребою правди, болісно вичутої нескаламученим інстинктом художника крізь хаотичне мелькання позірностей. Повість і обертається — альтернативною правдою про Петербург, покликаною опротестувати вже натоді стійко утверджений в імперській культурі «„позитивний“ Петербург, дивовижне, єдине у своєму роді місто, що збуджує загальний… захват: увесь петербурзький одопис XVIII століття, у тих чи тих формах прониклий і в XIX століття, захопивши три перші його декади… свідчить про силу „петербурзького“ ефекту на свідомість і тих, чиє життя спливало в цьому місті, і тих, хто вперше з ним стрічався, — від освіченого вельможі та тонко чуйного й зугарного передавати свої почування поета до селянина чи ремісника, який опинявся в Петербурзі випадком і вирішував поєднати з ним свою долю, або ж проводив тут якийсь час, але назавжди засвоював собі, що воно за місто»[89].