Т. С. Есенина вспоминала: «Только относительно очень „ответственного“ серебряного платья из „Списка“ на 99 процентов уверена, что его делала жена художника Лейстикова, которая считалась первоклассной портнихой, держала при себе мастерицу. Откуда процент сомнения? Когда Лейстикова делала это самое „серебряное“ платье, З/инаида/ Н/иколаевна/ надеялась, что она будет ее потом „обшивать“. А потом ничего ей заказывать не стала, говорила, что Лейстикова ее стиля не чувствует, она осталась с нею в хороших отношениях, как с женой художника, но при всем при том „серебряное“ платье, скорее всего, подвергалось переделке»[582].

«Солнечные» советские персонажи, Лахтин и Дьяконов, появлялись в одинаковых серых плащах, не одно десятилетие служивших униформой «людей в штатском». У врывавшегося в комнату Гончаровой соседа Петра Ивановича из-под брюк виднелись «кальсоны с завязками» (что специально отмечалось художником по костюмам).

Толпа безработных в финале была решена в грязно-серых, коричневатых, черных, асфальтовых тонах — темная, мрачная, угрюмая (эскизы большей части их костюмов и образцы тканей также сохранены в фондах ГЦТМ[583]).

«Окраска установок, предметов и костюмов (удачные эскизы которых дал художник К. Савицкий), произведенная по его указаниям художником 1. Лейстиковым <…>, позволяет говорить о большой живописной культуре спектакля», — подытоживал А. Февральский[584].

В световой партитуре спектакля[585] использовались различные типы света: производственно-театральный (софиты, прожектора и проч.), эмоционально окрашенный, передающий настроение сцены, эпизода (разноцветный, мигающий свет рекламы; нервный, дрожащий огонек спички, мягкий, домашний — бра, настольной лампы); «сновиденческий», голубой (свет уличного фонаря) и т. д. Работал свет статичный и движущийся, общий и локальный, холодный и теплый, фокусированный и рассеянный и т. д.[586]

В Прологе Гончарова, стоящая на красной эстраде, была выделена пятном света (лучами двух фонарей из правой осветительной ложи) с начала и до конца эпизода. Во время диспута освещался партер (правым и левым «бубусом», пасхальницами и двумя прожекторами) — тем самым зал включался в действие пьесы, объединяясь со сценой. Широкий белый луч света военного прожектора, направленный на стол, выделял белые записки на красном сукне. В лучах прожекторов, стоя на авансцене, произносила Гончарова и свою заключительную реплику; «Отвечаю честно — вернусь…»

В эпизоде «Тайна» (в комнате у Гончаровой) Мейерхольд расставлял следующие световые акценты.

Один белый военный прожектор направлялся на Гончарову. На реплику: «Париж, Париж!..» — она зажигала бра. «Вот этот маленький чемоданчик…» — на него тут же указывал луч правого линзового прожектора. Произнося слова о «тайне русской интеллигенции», Гончарова садилась на ручку кресла, и узкий луч «подавал» тетрадь. С появлением юноши-комсомольца сцена становилась ярче: в выносных софитах загоралось еще пять тысячеваттных ламп. Когда Гончарова шла с букетом жасмина к столу, за ней следовал сноп света левого военного прожектора — и затем оставался на столе. К финалу сцены вспыхивал весь свет, который держался до конца действия.

В «Пансионе» военный прожектор справа освещал стол, причем свет оставался неподвижным.

В сцене «У портнихи» лучом выделялся стул, на который опускался Кизеветтер, с начала эпизода и до его ухода: именно Кизеветтер был эмоциональным центром эпизода. Он покидал сцену, и роль первой скрипки возвращалась к Татарову. На одной из репетиций Мейерхольд объяснял: огонек спички Татарова «отчеканивает ремизовскую игру». Когда же Гончарова выходила в серебряном платье, она будто вспыхивала в луче прожектора, направленном из партера. При уходе Гончаровой общее освещение сцены «пригашивалось» (выключался прожектор, снимался подсвет на щит, гасли пасхальницы). Затем луч света находил дневник — сразу после того, как Татаров поднимал газету с забытого чемоданчика Гончаровой, — и оставался на нем до конца эпизода.

В «Мюзик-холле» две зеркалки освещали рояль. Переливалась реклама (причем буквы загорались поочередно, а гасли все сразу). Два фонаря (из левой осветительной ложи) вспыхивали при появлении Улялюма и переводились на Гончарову, когда она присаживалась к роялю. Улялюм уходил, и один из фонарей потухал, второй — провожал Гончарову в ее переходе по сцене к правому порталу. Когда же героиня начинала подниматься по лестнице, гас и второй фонарь («Убрать весь свет на чистую перемену, когда Гончарова дойдет до правого портала».) Вновь свет возвращался в конце сцены — на монолог актрисы.

Сцена с Чаплином и Фонарщиком шла в таинственном «вечернем» освещении. Синий свет лился у колонны («две зеркалки с синим светом между колоннами», — помечал режиссер), синий прожектор и фонарь освещали Чаплина. Синим цветом мерцал и уличный фонарь. Гончарова появлялась у черной колонны в лучах зеленого прожектора (который гас, как только героиня отходила от колонны). С уходом Чаплина исчезал и синий свет.

В сцене «В кафе» два прожектора освещали сцену белым ровным светом. Два фонаря (левой осветительной ложи) акцентировали внимание зрителя на поверхности стола, где появлялись газета со статьей о Гончаровой и револьвер.

В эпизоде «У Татарова» приглушенный локальный свет исходил от настольной лампы, да еще узким лучом освещал край письменного стола фонарь (из левой ложи).

И, наконец, в финале вновь загорались синий и зеленый «ночные» прожектора. Фонарь направлялся между колоннами, обнажая просветы между ними. Другой фонарь освещал проход между «универмагом» и колоннами. Еще два фонаря, сходясь в одну точку, выделяли чашу фонтана.

К сожалению, сохранились не все указания и распоряжения, касающиеся световой партитуры. Поэтому меняющееся освещение сценического действия может быть прослежено лишь частично, далеко не исчерпывающе.

Итак, мейерхольдовская партитура света:

1) организовывала действие (например, объединяла зал и сцену в одно целое в эпизоде диспута);

2) размечала героев, крупно «подавая», выделяя центральных — и уводя в тень прочих;

3) в каждой сцене управляла фокусом зрительского внимания, акцентируя светом (работающим аналогично выделениям «жирным шрифтом», подчеркиваниям и проч.) важнейшие, смысловые узлы;

4) сообщала эмоциональный настрой отдельным фрагментам спектакля (заливая всю сцену ярким, жизнерадостным, «солнечным» светом в финале эпизода «Тайна» — либо, напротив, давая романтическое, загадочное, «сновиденческое» освещение эпизоду Чаплина);

5) выявляла ритм эпизода: статику сцены «В кафе» подчеркивал неподвижный, фиксированный свет. Напротив, детально продуманная, изощренная игра света и теней в сцене Мюзик-холла подчеркивала многозначность ее театральной структуры.

Музыкальность спектакля «Список благодеяний» критикой отмечалась особо. «Спектакль Мейерхольда пронизан музыкой: вслед за бабушкиным музыкальным ящиком, вслед за специально написанной „современной“ лирической музыкой, саксофоны джаз-банда приглушенно рыдают за сценой фокстрот, и, наконец, — Улялюм поет свою шантанную песенку»[587].

Строгий Уриэль полагал, что музыки в спектакле излишне много[588]. (Об этом О. Литовский говорил сразу после предпремьерного обсуждения «Списка» 2 июня.) Теперь он более суров и пишет не только о «перегруженности паузами, чрезвычайной медлительности темпов» спектакля, переключающих его временами «в театр настроений и углубленных переживаний», т. е. о чисто художественной стороне дела, но и заявляет об идеологически неверном уклоне: «Из момента иллюстративного музыка превращается в самодовлеющую пропаганду дурных упадочнических образцов западноевропейской музыки»[589].