Просмотрев в первый раз этот эпизод, я ахнул. Это бестактно до черт знает чего, сработано по системе „Фрейд для бедных“. Этот юноша — как бы комсомолец — переодет явно из пьес, подобных „Семнадцатилетним“ и т. п., и вообще из репертуара Глаголина-сына»[532].

Еще один образ был решен в спектакле в гротескном стиле: с «цирковым», балаганным комсомольцем перекликался Маржерет Штрауха. Позже актер вспоминал о том, как Мейерхольд «вздыбливал» его роль: /я/ «бесновался, рычал, скалил зубы… Грим себе придумал эффектный: черные, как воронье крыло, блестящие волосы, пробор посредине. Усы и брови тоже черные. Матовый, слоновой кости цвет лица и полный ро г золотых зубов. Благородный металл так и сверкал из моей пасти, не рот, а банковский сейф». Но в мизансценах режиссера актер «чувствовал себя распятым».

«Однажды Эраст Гарин меня озадачил: „Что ты, дурной, так много орешь?“ — А мне показывал Мейерхольд: все время forte fortissimo»[533].

И Гарин объясняет Штрауху, что Мейерхольд делает это для того, чтобы оттенить тишину ключевой сцены З. Райх; буффонная, «жирная» эксцентрика Маржерета должна была подчеркнуть естественность интонаций Гончаровой[534].

«Мейерхольд сделал ею укротителем зверей. В рыжих ботфортах со шпорами он носится по сцене и за отсутствием тигров рычит сам, избивая стеком свои ботфорты. Филигранную вязь диалога с многократным „почему“ он ведет, беспрестанно прыгая вокруг холщовой занавески, уготовленной для сего в глубине сцены»[535]. Критика заметила и особенность игры М. Штрауха: «Интересно играет Штраух. Однако его Маржерет <…> прежде всего исходит из изобразительных частностей, слагая из них чисто формальную структуру образа»[536]. Возможно, сущность того, что хотел Мейерхольд от Штрауха — Маржерета, точнее удалось понять Б. Алперсу, писавшему позднее, что: «В новых мейерхольдовских постановках создается органический сплав двух как будто разнородных стилевых пластов, еще недавно казавшихся несоединимыми. Прием гротеска, эксцентрического заострения игровых моментов не исчезает из палитры Мейерхольда, но теряет свою универсальность, перестает определять собой стиль актерского исполнения и всею спектакля в целом. Он начинает играть второстепенную, вспомогательную роль в руках режиссера…»[537]

Видевшие «Список» выделяли важные черты актерских работ, не сознавая значения того, зачем в одном спектакле сосуществуют столь различные манеры игры: «дьявольщина» (достоевщина) Мартинсона; резкость буффонады М. Штрауха и эксцентрическое комикование «цветочного комсомольца»; «эклектизм» игры З. Райх. Представляется, что это было не случайностью, а реализацией, возможно несовершенной, поставленной режиссером задачи.

Три типа героев должны были воплотить три временных пласта спектакля (и соответственно три уровня возможного постижения реальности): «вечное» время шекспировской трагедии; актуальное время здесь и сейчас совершающегося события; и, наконец, «личное» время индивида, выпадающего из современности, не соединимого ни с прошлым, ни с настоящим, но стремящегося создать и манифестировать свое.

Три лексических пласта пьесы, которым соответствовали три системы времени-пространства спектакля и три стиля актерской игры, — так реализовывалась тема «человека между двух миров» в поэтике пьесы Олеши и режиссуре Вс. Мейерхольда.

Значительной корректировке Мейерхольду пришлось подвергнуть образ Кизеветтера. Задумывавшийся как еще один двойник Гончаровой юноша-эмигрант не мог остаться поэтическим, вызывающим сочувствие персонажем. Его последовательно превращали в «фашиста». Отклики по поводу этой работы были противоречивы, что свидетельствует, скорее всего, о том, что видели разных Кизеветтеров на разных этапах перестройки образа (возможно, речь шла и о разных актерах: первоначально роль Кизеветтера репетировал И. А. Ключарев, а на премьере играл М. Ф. Кириллов).

Что в образе Кизеветтера «слишком много теплых красок и слов», осуждающе говорил О. Литовский[538]. Я. Гринвальд писал: «Олеша считает интеллигенцию печальной и трагической жертвой истории. Недаром он делает одинаково несчастными и Гончарову — свою „положительную“ героиню, и Кизеветтера — героя отрицательного. Отождествляя их судьбу, приводя их обоих к печальному концу, он <…>»[539]. И. Крути видел еще достаточно неоднозначного героя: «Кизеветтер — неврастеник, вероятно, кокаинист, юноша, не знавший никогда родины, не верящий „ни в черта, ни в кочергу“, озлобленный волчонок…»[540]. Но уже Уриэль полагал, что «умно и тактично, счастливо избегая опасности внутреннего оправдания образа, ведет свою роль молодого белогвардейца Кизеветтера молодой актер Кириллов»[541]. Настойчивые требования «определиться» мало-помалу превращают персонажа в схематичного злодея: «здесь основа строения образа — физическая, грубо натуралистическая, болезненно-патологическая»[542], критики пишут о «нутряном психокопательстве» и «истеричных конвульсиях Кизеветтера»[543], наконец, об «омерзительном последыше дегенерирующего класса»[544].

В структуре спектакля, кажется, вовсе не было незначащих, пустых эпизодов и фигур. Но все же еще одним из героев, определяющих поэтическую сущность пьесы и спектакля, оставался певец Улялюм — Лелино «эхо» в Париже, одинокий художник, чей дар растоптан и пущен на потребу толпы маржеретами. «Улялюм — это не просто пошляк, это граммофон, в котором /звучит/ великий Вертинский», — записывает на обсуждении пьесы М. М. Коренев[545]. (Улялюма на премьере играл М. Чикул, потом случались и принципиальные замены[546].) Как и в случае с Кизеветтером, критика требовала бесспорного осуждения героя, была недовольна тем, что «Улялюм дан в лирических, влекущих тонах»[547]. Что «сцена с Улялюмом разработана в дурной манере условно-символистского театра почти без малейшего иронизирования»[548]. Что «„великий“ Улялюм — олицетворенное убожество буржуазного искусства — режиссерски подан без тени иронии. Он выступает величаво, во всеоружии изящества и красоты, силы и превосходства»[549]. «Разве это Мейерхольд, который всегда в пьесах блестяще умел смеяться над обывателями, эстетами. <…> Разве Мейерхольд сумел здесь так внутренне посмеяться над Улялюмом? Он пошел за Улялюмом. <…> Эта песенка, она восхваляет Улялюма»[550]. Ю. Юзовский подводит итог «Единственный человек, оказавшийся родным Леле. Улялюм — это та же Леля»[551].

Мнения критики расходились и по поводу «советских персонажей». Часть критиков утверждала, что работа Боголюбова — это большая победа, и более того — создание нового социального типа[552], писали о том, что «солнечная ясность, прямота, непоколебимость, подлинная человечность <…> представителей страны Советов подкупают и заражают зрителя»[553]. Другие же полагали, что бесспорна служебность советских фигур[554]. В откликах же частных, непубличных даже о самом, казалось бы, привлекательном из «советских» персонажей, Федотове, могли отозваться куда резче и определеннее: «<…> „стукач“ (его играл Боголюбов) и ласкал ее (З. Райх. — В.Г.) взглядами и интонациями»[555].