После удачного исполнения увертюры d-moll в концерте Вагнер впервые увидел на лице матери «улыбку одобрения и надежды». Она, до того относившаяся к музыкальным занятиям сына весьма негативно, наконец признала за ним полную победу. Возможно, тогда, слыша искренние аплодисменты публики, она вспоминала слова своего второго супруга Людвига Гейера, заменившего Рихарду отца, про талант к музыке его приемного сына…

Если неудачи заставляли Рихарда сомневаться в себе, то малейший успех буквально окрылял. То, что раньше казалось ему рутиной, теперь всецело завладело его душой. Серьезное изучение контрапункта привело, наконец, Вагнера к настоящему и глубокому пониманию музыки Моцарта, который наряду с Вебером и Бетховеном стал одним из его любимейших композиторов. Не останавливаясь на своем первом успехе у публики, молодой музыкант написал Большую концертную увертюру C-dur, также вскоре успешно исполненную в концерте, а вслед за ней — увертюру к драме Э. Раупаха[58] «Король Энцио». Благодаря хлопотам сестры Розалии увертюру разрешили исполнить на публике в театре перед началом спектакля «Король Энцио».

По иронии судьбы дирижировать увертюрой должен был всё тот же Генрих Дорн, в свое время представлявший публике печально знаменитую «разноцветную» увертюру B-dur («с литаврами»). Для Вагнера еще слишком живы были воспоминания о пережитом позоре, поэтому об исполнении увертюры решили вообще не упоминать в афише, скрывая тем самым и имя автора. С трепетом ждал композитор реакции слушателей, но на этот раз судьба была милостива к нему. Публика приняла увертюру благосклонно; и та потом еще долго исполнялась на сцене театра и анонсировалась в афише уже с полным именем композитора. Реванш был взят!

Теперь можно было попробовать себя на поприще серьезной симфонической музыки — там, где Бетховен и Моцарт, кумиры Вагнера, безраздельно царили для него на недосягаемой высоте. Несмотря на такую «конкуренцию», Рихард решился написать большую симфонию. Это был не просто шаг вперед, это был настоящий скачок.

В своей Первой симфонии C-dur он, по собственному признанию, «развернул всё, что извлек из Бетховена и Моцарта»: «Я мечтал создать музыкальное произведение, которое можно было бы исполнять и слушать. Симфонию эту я тоже снабдил, конечно, заключительной фугой в последней части, а темы всех частей были так скомпонованы, что в тесном голосоведении могли быть контрапунктически согласованы друг с другом (в творчестве Вагнера это был зародыш будущей „бесконечной“ мелодии. — М. З.). При этом страстный, заносчиво смелый элемент первой части Simfonia Eroica („Героической симфонии“ Бетховена — М. З.) не остался без явственного влияния на мою концепцию. В Andante можно было даже проследить отзвуки моего былого музыкального мистицизма: повторяющаяся вопросительная модуляция из минорной терции в квинту (первый вагнеровский лейтмотив. — М. З.) связывала в моем сознании это музыкальное произведение, разработанное с явным преобладанием стремления к ясности, с прежними детскими фантазиями»^[59]. Это произведение можно считать завершающим этапом ученичества. Оно уже не идет ни в какое сравнение даже с признанными публикой увертюрами и сонатами; это было серьезное заявление: родился новый симфонический композитор. Забегая вперед скажем, что симфония с успехом была публично исполнена в Гевандхаузе 10 января 1833 года.

Развивая свой симфонический талант, Вагнер в то же время обратился и к вокальной музыке. Он написал семь вокальных пьес на тексты из гётевского «Фауста»: «Песня солдат» для мужского хора; «Крестьяне под липой» для тенора, сопрано и хора; «Песня Брандера о крысе»; «Песня Мефистофеля о блохе»; «Серенада Мефистофеля»; «Песня» и «Молитва Гретхен». Если Первой симфонией Вагнер «соревновался» с Бетховеном и Моцартом, то теперь выступил «конкурентом» в первую очередь Франца Шуберта, обращавшегося в своем песенном творчестве к некоторым из этих текстов. Пока что творения Вагнера явно проигрывали произведениям великого Шуберта. Они более просты по фактуре, гармонии и форме, в большинстве случаев куплетной, и напоминают, скорее, незатейливые народные немецкие песни. Однако этот первый вокальный опыт будущего оперного композитора нельзя недооценивать. Вагнер учился работать с человеческим голосом, постигал особенности каждого тембра, что впоследствии окажется бесценным при разработке им оперных монологов и ансамблей.

Правда, наряду с серьезными занятиями музыкой Вагнер отнюдь не был тихоней и примерным студентом, как можно подумать. Бурная и разгульная студенческая жизнь не прошла мимо него. Конечно, самолюбию юноши льстило, что во время студенческих пирушек он, в отличие от большинства своих товарищей, может гордо именовать себя композитором. Однако постоянные кутежи и развлечения, принятые в среде молодежи, отнимали львиную долю времени и в целом задерживали развитие его музыкального таланта. Ему нужен был какой-то стимул, серьезная встряска, чтобы перестать тратить время впустую, вернуться, так сказать, к самому себе и начать вновь совершенствовать как свою душу, так и свои способности.

Такой толчок был вновь связан с политическими событиями, как и в июле 1830-го. На этот раз отрезвляюще подействовало на юношу Польское восстание[60]. «Во мне снова зашевелился интерес к миру политических явлений, я впервые почувствовал прямое отвращение к бессмысленному студенческому распутству, — признается Вагнер в своих мемуарах. — Кратковременные успехи поляков в мае 1831 года привели меня в изумление и экстаз: мне казалось, что совершается чудодейственное обновление мира»^[61].

Опять это пресловутое «обновление мира»! Вагнер с самого раннего возраста словно осознавал свое мессианское призвание. Более или менее реальное воплощение его высокая миссия получит в тесном сотрудничестве с баварским королем Людвигом II. Постепенно композитор придет к идее «культурной революции сверху». А пока…

Порвав с беспутной студенческой средой, где все его высокие порывы безжалостно высмеивались, Вагнер весьма своеобразно окунулся в политическую жизнь. В кондитерской на Клостергассе он со страстным рвением прочитывал свежие номера газет, прислушивался к разговорам пожилых людей, беседовавших о политике. Польскую борьбу за независимость олицетворяло для Вагнера одно слово — свобода. Когда после подавления восстания в Лейпциг стали прибывать первые партии польских эмигрантов, он «всей душой сочувствовал этим мужественным людям». В доме Фридриха Брокгауза получил временный приют один из лидеров восстания граф Тадеуш Тышкевич. Несмотря на разницу в возрасте, Вагнер по-настоящему подружился с ним и его семьей. Впоследствии польские события найдут отражение в увертюре «Польша» («Polonia»), задуманной им как раз в этот период.

«Под флагом Польского восстания» прошел для Вагнера целый год. Наконец, в июне 1832 года Тышкевич собрался покинуть гостеприимный Лейпциг и предложил Вагнеру поехать с ним «шире взглянуть на Божий мир». Молодой человек с радостью согласился. Они выехали из Лейпцига вместе, но вскоре их пути разошлись. Тышкевич направился в Галицию, а Вагнер, имея в багаже три увертюры и симфонию, — в Вену, самый музыкальный город Европы. Впоследствии он назовет эту поездку «первым образовательным посещением большого европейского художественного центра»^[62]. Здесь он с интересом ходил в театры и на концерты, слушал Иоганна Штрауса (отца), познакомился с оперой К. В. Глюка «Ифигения в Тавриде». Надо отметить, что музыка Глюка — своеобразный эталон оперной эстетики того времени — не произвела на Рихарда никакого впечатления. Он нашел ее скучной и пресной, в отличие от вальсов Штрауса, этого, по его словам, «демона венского музыкального народного духа».