Вагнер со всей страстью отдался бесшабашной студенческой жизни, но не оставил и свою композиторскую деятельность, результатом которой явились увертюра C-dur, соната в четыре руки B-dur и, что особенно важно — увертюра B-dur («с литаврами»), по его собственным словам, составившая эпоху в его жизни: «Особенно ясно я старался подчеркнуть в этой вещи мистическую роль оркестра: я разбил его на три мира, на три различных, друг с другом борющихся элемента»^[50]. Для наглядности он даже хотел при написании партитуры воспользоваться чернилами различных цветов: партии медных должны были быть написаны черными чернилами, струнных — красными, а деревянных духовых — зелеными; но зеленых чернил достать не удалось, и этот замысел пришлось оставить. Внутренний же философский смысл произведения был воплощен Вагнером в музыке также весьма своеобразно: после аллегро четырехтактной основной темы вводился отдельный пятый такт, выделявшийся на своей второй четверти ударом литавр, который разрушал всю музыкальную канву.

Сейчас можно догадываться, что за этим крылась попытка воплотить удары злого рока, разрушающие гармонию мира, сродни бетховенской «судьбе, стучащейся в дверь» в Пятой симфонии. В данной увертюре Вагнер впервые выступает в качестве композитора-новатора. Вернее, пытается выступить. Его мастерства еще явно недостаточно для реформирования музыкального искусства. Инстинктивное желание «изменить мир к лучшему» сыграло с ним злую шутку. Этот опыт был чем-то сродни его участию в «революции», описанному выше. Тогда «борьба за свободу» выродилась в погром дома терпимости; теперь — новаторство в искусстве ограничилось использованием разноцветных чернил и «разрушением» мелодии с помощью ударов литавр. Но недооценивать этот отрицательный опыт в становлении Вагнера как композитора всё же не стоит.

Готовую партитуру Вагнер предложил для рассмотрения Генриху Дорну[51], музикдиректору[52] Лейпцигского театра. Будучи опытным музыкантом, Дорн не мог не видеть явных недостатков в произведении молодого композитора, однако принял его увертюру к исполнению на благотворительном концерте в пользу бедных, проходившем в сочельник и обычно мало привлекавшем публику. Как знать, возможно, Дорн хотел просто зло подшутить над дилетантом, возомнившим себя композитором? Как бы там ни было, но «первое вступление на арену музыки» стало для Вагнера настоящим ударом. Он, всегда очень болезненно воспринимавший критику, пережил первый в своей жизни провал: «Увертюра началась. После того как „черные“ медные инструменты провели свою полную выражения тему, вступила „красная“ тема (Allegro), которая, как я уже говорил, на каждом пятом такте прерывалась ударом литавр из другого „черного“ мира. Какое впечатление произвело на публику дальнейшее вступление „зеленого“ мотива духовых инструментов и затем сочетание всех трех тем, „черной“, „красной“ и „зеленой“, осталось для меня неясным. Фатальные удары литавр, выполняемые с особенной, злобной резкостью, привели меня в такое возбужденное состояние, что я совершенно растерялся. В публике правильное и частое повторение этого эффекта вызвало сначала удивление, а затем и взрыв веселых чувств. Я слышал, как мои соседи высчитывали наперед появление ударов и предсказывали их. А я, знавший верность их подсчетов, страдал от этого невыносимо. Я потерял сознание… Я не слышал никаких выражений неудовольствия, ни шиканья, ни порицаний, не было даже смеха — было только всеобщее величайшее удивление перед чем-то необыкновенно странным»^[53].

Провал увертюры послужил последним толчком к осознанию Вагнером необходимости покончить с дилетантизмом и приобрести настоящий профессионализм. Тем более что он уже начал делать наброски к гётевскому «Фаусту». Рихард стал брать уроки теории музыки у Теодора Вайнлиха (Weinlich), кантора церкви Святого Фомы, в которой его крестили. Своеобразный круг от момента крещения до осознания себя как личности для Вагнера замкнулся. И опять где-то на небесах молодого композитора благословляет великий Бах…

В течение шести месяцев Вагнер прилежно занимался у Вайнлиха, изучал контрапункт, гармонию и искусство фуги. Наконец, после написания двойной фуги, которую он принес на суд учителю, Вайнлих признал, что его ученик — готовый композитор. «Вероятно, вы никогда не будете писать фуг или канонов: то, что вы действительно усвоили, это самостоятельность. Вы стоите теперь на собственных ногах и чувствуете, что, если понадобится, справитесь с какими угодно трудностями».^[54] Так закончился период становления юноши-композитора, период осознания им своего призвания. Его действительно ожидают немалые трудности, но он справится с ними. Впереди — начало великого пути.

Лейтмотивом этой главы будет слово «впервые». Наступивший 1831 год можно считать той точкой отсчета, с которой, собственно, и «начинается» Вагнер-композитор. Позади остались годы интуитивного поиска своего пути, несмелые пробы пера, неуверенность и сомнения. После занятий с Теодором Вайнлихом Рихард со всей отчетливостью понял, что ничем другим, кроме сочинения музыки, он заниматься не хочет, а главное, не может. Музыкальное искусство — его призвание, изменив которому, он совершил бы предательство, прежде всего, по отношению к самому себе. Путь определен; теперь главное — найти на этом пути единственную тропинку, предназначенную для него, уйти от подражательства кумирам прошлого и, наконец, самому стать кумиром будущего!

Вагнер постепенно начинает уходить от дилетантизма и приобретать мастерство. Однажды Вайнлих задал своему ученику написать очередную сонату для фортепьяно. Сам композитор признается: «Кто знал мои незадолго до того написанные увертюры, должен был прийти в величайшее изумление оттого, что я мог заставить себя сочинить подобную сонату»^[55]. Она была написана со «спокойной ясностью и связной текучестью» — в духе детских сонат Плейеля[56].

Эта соната B-dur стала первым произведением Рихарда Вагнера, которое было напечатано, что стало своеобразным боевым крещением. Вайнлиху удалось уговорить знаменитое и, как бы сегодня сказали, престижное музыкальное издательство «Брейткопф и Гертель»[57], и соната получила почетный номер «Opus 1» в будущем списке произведений маэстро. Кстати, Вайнлих, видимо, приложил не такие уж большие усилия, «продвигая» сочинение своего ученика: вскоре без ведома автора, «благодаря нескромности этой фирмы», вышло второе издание сонаты. А следовательно, она получила признание публики, ведь ни один издатель не будет печатать что-либо себе в убыток.

Вагнер признаётся, что с момента выхода сонаты в свет Вайнлих «разрешил ему всё». Прежде всего, дабы закрепить достигнутое, он предложил ученику сочинить фантазию для фортепьяно. Фантазия fis-moll была вскоре написана «в речитативно-мелодическом стиле» и снова заслужила искреннюю похвалу учителя. Воодушевленный успехом, Вагнер обратился к более крупным формам и написал одну за другой три увертюры. Все они были приняты Вайнлихом вполне благосклонно, а первая из них, увертюра d-moll, даже была исполнена на одном из концертов в Гевандхаузе зимой 1831/32 года. Эта увертюра не избежала влияния бетховенской увертюры к трагедии «Кориолан», но в ней уже чувствуются самобытность и свежесть типично вагнеровских гармоний. Правда, до «настоящего Вагнера» ей еще очень далеко…