Если говорить о «творческих корнях» музыки Вагнера, то Бетховен, несомненно, оказал на молодого композитора самое сильное влияние. Да, музыка К. М. Вебера, В. А. Моцарта, а затем Г. А. Маршнера[36], операми которого он также в свое время увлекался (особенно «Вампиром»), оставила свой след в его становлении как музыканта. Но с Бетховеном Вагнера соединяет глубокое внутреннее родство, сходство двух титанов — сокрушителей мирного обывательского болота, двух певцов величия человеческого духа. По словам исследователя вагнеровского творчества Б. В. Левика, «Бетховен стал путеводной звездой для Вагнера на всю жизнь. Именно благодаря Бетховену Вагнер окончательно и бесповоротно решил стать музыкантом»^[37]. Вагнер — полноправный наследник бетховенских традиций.

1827 год — во многом определяющий в судьбе Вагнера. Школьные занятия всё более тяготили его, он съехал из дома Бэме и снял маленькую комнатку под крышей, где занимался только тем, что сочинял стихи и делал наброски «колоссальной трагедии». Конечно, при таком положении вещей дела в школе пришли в упадок, и по письменному совету матери, которую испугали последствия столь ранней самостоятельности сына, Рихард снова переехал в Лейпциг, «под материнское крыло». Они вновь поселились большой семьей вместе с сестрами Оттилией и Луизой, получившей ангажемент в Лейпцигский театр, и единоутробной сестрой Цецилией.

Надо сказать, что Луиза тогда стала невестой Фридриха Брокгауза (1800–1865), старшего сына Фридриха Арнольда Брокгауза — того самого, который в 1808 году купил издательское право на начатый в 1796 году «Conversations-Lexikon», закончил его издание в 1809–1811 годах и стал основателем фирмы, получившей такое же название — Conversations-Lexikon[38]. Луиза и Фридрих (кстати, принимавший непосредственное участие в издательском «семейном предприятии») поженились в 1828 году. Забегая вперед скажем, что и Оттилия породнилась с семьей Брокгаузов, в 1836 году выйдя замуж за Германа Брокгауза (1806–1877), младшего брата Фридриха, о котором Вагнер всегда говорил как о человеке с необыкновенно добрым сердцем.

Оставив дрезденскую школу Святого Креста, Вагнер поступил в 1828 году в недавно открытую новую школу Святого Николая (Nicolaischule) в Лейпциге, которая пользовалась тогда очень высокой репутацией даже по сравнению со старой школой Святого Фомы (Thomasschule). И «в интересах достоинства» этого престижного заведения юношу приняли не в шестой класс, хотя он уже проходил его в школе Святого Креста, а на старшее отделение пятого. Рихард со всем максимализмом юности почувствовал себя оскорбленным. Ему пришлось отложить Гомера, из которого он уже перевел 12 песен, и обратиться к более легким греческим прозаикам. Во многом из-за этой личной обиды, из-за недооценки его способностей отношения с преподавательским составом школы Святого Николая у Вагнера не сложились. Занятия не интересовали его, он воспринимал их как бессмысленный гнет.

И вот тут-то Рихард нашел полное понимание у своего дяди Адольфа. Его разносторонние познания в области филологии, философии и литературы делали беседы с племянником особенно привлекательными для последнего. Они говорили о Шекспире, Данте, Гёте и Шиллере. Восторженное внимание со стороны юноши льстило самолюбию непризнанного филолога и поэта. Его обширная библиотека была всецело в распоряжении Рихарда, который с воодушевлением принялся за чтение всего, что его интересовало в то время. Но особенно сильно привлекало юношу к дяде его резкое, презрительное, насмешливое отношение к педантизму в государстве, церкви, школе. Естественно, колкости дяди в адрес школьных учителей не могли служить «примирению» школы и ученика.

Насколько Вагнера не занимали школьные занятия, настолько же его всецело захватила идея самостоятельно написать драму. Его увлечение театром, несмотря на запреты матери, не прошло, а лишь углубилось. «Всё то, что в мои детские годы удовлетворяло мое любопытство и занимало мое фантастически настроенное воображение, — всё это превратилось в гораздо более серьезную, осознанную страсть. „Юлий Цезарь“, „Макбет“, „Гамлет“, пьесы Шиллера, наконец, гётевский „Фауст“ — глубоко волновали и воодушевляли меня»^[39]. Одновременно его начинают увлекать старогерманские сказания и мифы.

Мечта осуществилась. В свои 15 лет Вагнер написал большую трагедию «Лойбальд и Аделаида» (Leubald und Adelaide)[40], в которой чувствуется большое влияние Шекспира — главным образом его «Гамлета», «Макбета», «Лира» — и гётевского «Гёца фон Берлихингена». Это был первый драматургический опыт композитора, который впоследствии будет всегда сам писать либретто для своих опер. Имя героине Вагнер дал под впечатлением «Аделаиды» Бетховена. Юношеское творение перегружено сценами убийств, зловещего колдовства, невероятными событиями, столкновениями с призраками. Правда, в нем Вагнер впервые приходит к идее искупительной смерти во имя любви, что впоследствии с блеском воплотит в «Летучем голландце», «Тангейзере» и «Тристане».

Родным Рихарда пьеса, естественно, не понравилась. Но юный сочинитель решил, что она будет лучше восприниматься, если к ней написать музыку. Именно тогда Вагнер впервые задумался о карьере композитора, причем самостоятельно сочиняющего либретто для своих опер, драматического композитора. Кстати, впоследствии Вагнер будет называть свои произведения не операми, а музыкальными драмами. Так что значение «Лойбальда и Аделаиды» в процессе становления его личности недооценивать не стоит.

Итак, Вагнер решил написать музыку для своей пьесы, как в свое время Бетховен писал «музыкальные иллюстрации» к «Эгмонту» Гёте. Но необходимых знаний у него не было. Рихард пытался выйти из положения собственными силами, не прибегая к помощи профессионалов. Тем более что мать никогда бы не разрешила брать систематические уроки музыки сыну, из которого должна была «сделать человека».

В библиотеке Фридриха Вика, отца Клары Вик, будущей жены Роберта Шумана, Рихард нашел руководство по гармонии «Метод генерал-баса» (Methode des Generalbasses)[41], чтобы самостоятельно изучить его. Он взял книгу с семидневной платой за абонемент, надеясь, что покроет расходы из карманных денег. Вагнер в своей юношеской самонадеянности не сомневался, что за несколько недель одолеет теоретические премудрости. Однако шли месяцы, счет за абонемент почти достиг стоимости самой книги… Вагнер был вынужден открыться своим близким. Тогда они не знали, что Рихард еще и тайно брал уроки гармонии у музыканта лейпцигского оркестра Готлиба Мюллера, ставшего впоследствии органистом в Альтенбурге. Правда, эти занятия вскоре вызвали у Вагнера неприятие из-за их сухости и педантизма, которые для него были неприемлемы, особенно в том, что касалось музыки.

Сам Вагнер признавался: «…музыка была и оставалась для меня демонским царством, миром мистически возвышенных чудес: всё правильное, мне казалось, только уродовало ее»^[42]. Как уже говорилось выше, такое отношение к музыке вырабатывалось у Вагнера с детства: «…самое настраивание инструментов действовало на меня мистически: звуки скрипичной квинты, когда по ней проводили смычком, казались мне приветом из мира духов, — и это, отмечаю между прочим, не в переносном, а в прямом, буквальном смысле. Еще когда я был маленьким ребенком, звук квинты сливался для меня с таинственным миром призраков, который в то время меня волновал»^[43].

Именно такое романтически-возвышенное восприятие музыки в итоге поставило крест на систематических занятиях гармонией Вагнера-юноши. Как ни парадоксально это звучит, но вместо гармонии и теории композиции Рихард в поисках ответов на волновавшие его вопросы музыкального творчества вновь обратился к литературе, к творчеству патриарха немецкого романтизма Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Он всецело погрузился в мир гофмановских образов, переплетающих реальность и фантасмагорию, стал жить и творить в этом идеальном вымышленном мире. Романтическому воображению Рихарда Гофман был особенно близок, тем более что он был одновременно писателем и композитором, то есть соединял в себе две области, наиболее дорогие сердцу Вагнера. Гофман стал для него идеалом, он грезил образом Крейслера. Желание посвятить себя музыке стало для Вагнера непреодолимым.