Вот автор и «выжимает» из нас улыбку на каждом слове. Герой не просто прибавил шаг, поспешил, а «выжал скорость». Сама дорога у него — «высшего класса». Он и идёт непросто — «держит курс на двадцать первый».

Все у него «максимально», и «капитально», и «оптимально», все «железно», и «могуче», и «страшно»: железный девиз, аргумент железный, сяду железно, позиция железная, платформа железная, железно понял, губы красит по железному графику, кадр железный; программа не из могучих («программа», кстати, — дождаться обеда), вести разговор на могучем уровне, кое-какие могучие идеи изложить; со страшной силой грызу науку, прошляпил со страшным звоном, и дела закипели со страшной силой; капитально усиливает, капитальная идея, вызубрить капитально, обиделся капитально, капитальная трёпка; наиболее оптимально, по самым оптимальным расчётам (расчёт — за сколько времени можно съесть тарелку огурцов); результат максимальной точности и т. д. и т. п. А сверх того — и «первоклассные идеи», и «в темпе управились», и всяческие «ситуации» и «компоненты», и «высшая точка синусоиды»…

Конечно, улыбка тут просится, хотя улыбаться по десятку раз на странице все–таки утомительно и канцелярское остроумие скоро надоедает. А если учесть, что так, играя словами, дурачась, изъясняются все герои подряд — и парень «с десяткой», и токарь, кончивший институт, и кандидат наук директор завода, и мастер, — возникает недоумение: неужели все они, что называется, на одну колодку? Ведь острословие по каждому поводу, игра словами — показатель несерьёзности главного героя. Он словно и не живёт по–настоящему, а как бы играет в жизнь.

Действительно: не попал в институт — пошёл на завод, где работает его дядя. Едва пришёл — с первого дня все само собой идёт ему в руки. Ученик токаря, он похаживает по цеху, знакомится с людьми, которые «шевелят мозгами», и вскоре сам направо и налево раздаёт «капитальные идеи», выступает с починами, а через несколько недель исчезает с завода.

Но неужели и другие не живут всерьёз?

Видимо, так по автору. Герои не показаны, кроме как в речи, и отличаются лишь джинсами фирмы «Луи» и чешскими сандалетами, польским галстуком в коричнево–розовую полоску или кремовой рубашкой с погончиками (тоже, так сказать, «пульс века»!)…

Автор и не старался хоть сколько–нибудь глубоко показать жизнь завода, людей и сам не присутствует в повести: все его полномочия переданы тому «страшно–железному» парню, что «не поладил с приёмной комиссией института». Глазами этого парня, в его восприятии видится (до страшного мало видится) всё то немногое, что попадает на острословный, смешливый язык (а попадают, к несчастью, и многие святые понятия: «героический рабочий класс»; «стреляй до последнего патрона, отступать некуда, позади Москва»; «полковой комиссар»…).

Молодой сочинитель, кажется, чувствует однообразность своих языковых средств. Он вводит слова и других «слоёв»: ваньку валять, засёк, к кассе переться, на реку ладили, ковыряй отсюда пятками, не выгорело дело, не блеск, джинсы оторвал, нервы на взводе, вы сегодня в ударе, цех горячку порол, вредина, в домино подолбать, сбои с курса, жми (иди), кореш, форс давишь, лыбишься, в гробу я видел, дембиль (демобилизация), покеда, пацанва, по модерну, побрякать (позвонить по телефону), киса, полированности (мебель), братья–кролики, пан директор, пан мастер, президент (председатель), лапоть (деревенский парень) и т. д. Но и это «разнообразие» оборачивается утомительным, надоедливым однообразием, идущим от желания поострить во что бы то ни стало, и безнародностью и безобразностью языка.

Нет, автор не высмеивает худосочие современной речи. Во всём подражая моде 10–15–летней давности (в основном — в её «яксеновском» ииде), он обнаруживает собственную худосочную речь, не имеющую ничего общего с языком художественным.

Столь же мало художественности в произведениях (тоже — вторичных, подражательных), исполненных «телеграфно–информационным» стилем, хоть и бесхитростно, в отличие от предыдущей повести:

«Лежу на траве, отдыхаю и греюсь. Толя наверху. А здесь почти нет ветра. Смотрю, как резвятся облака. Принимают разные очертания, кувыркаются. Они похожи на маленьких белых медвежат. Наступает вечер. Мы собираем чернику. На сопках чёрные джунгли. Запускаю совок с густыми зубьями в черничник. Ведро наполняется за десять минут. Глебов уходит сразу, прихватив инструмент. Идем с Толей вдвоем…»

Или:

«Мама увидела самолёт и наконец поняла, что все на самом деле. Ил-18 похож на птицу, а маме кажется, что это хищник, который собирается меня проглотить»;

«Я обнимаю её и тоже плачу, но это внутри. Снаружи я улыбаюсь. Мама почему–то маленькая и беспомощная. Меня захватывает неудержимая волна нежности. Я глажу маму и последний раз целую бледную щеку, солёную от слез»;

«Сегодня я бездельничаю, хожу по городу. Совсем не холодно, всего минус двадцать пять по Цельсию. Город уютный. Дома–коробочки, дома с колоннами. Больше коробочек. Иду к берегу моря. Лед вздыбился. Это от ледоколов. Вокруг ледяной свет, звон, блеск. Ощущение неправдоподобности. Иду к телевышке…»

Трудно, невозможно увидеть в таких описаниях особую, северную природу или далёкий, тоже особый, наверное, город. «Уютный», «дома–коробочки, дома с колоннами» — не особенность ведь! И ни мысли, ни чувства, ни того самого «человековедения», которое составляло всегда главный предмет литературы. Вместо этого — что–то напускное, какое–то непонятное притворство, поза: «Плачу, но это изнутри. Снаружи я улыбаюсь», «Совсем не холодно, всего минус двадцать пять».

И язык соответствует этой неоткровенной, безмысленной и бесчувственной скорописи, которая — словно плохой дневник: наспех набросаны в нём приметы событий, картин «на потом», для себя, чтоб когда–то на досуге попытаться вспомнить по ним сами события, сами картины, людей.

Видимо, не вспомнились они, так и остались неглубокими, туманными и неинтересными памятками для себя.

Таким путём написано уже множество рассказов и повестей (иные так и называются: «повесть в дневниках», «повесть в письмах» или «письма» такого–то) — произведений, не запавших в сердце читателя ни единым из жизни живой взятым народным словечком. В них не видно и родины автора — тех мест, которые давали бы силу авторскому языку и толкали к сравнениям характеров, даже природы (коль обращается он к «экзотике», пусть хоть её показал бы!).

Бывает, пишущий словно нарочно так «растворится» во вселенности, подумаешь — сочинял за него житель другой планеты, глядя на Землю со стороны. Один герой у него: «Лицо смуглое, как у креола, нос с кавказской горбинкой». Другой: «Спит… голубоглазый, с лицом сфинкса, эрудит». Третий: «Смуглое, как у мулата, лицо». Четвертый — «углемазутовый мавр»… У него духота — «словно узаконенная нагрузка к вагонному сервису… единая чаша причастия». У него скопление каменных столбов «походит на исполинский кафедральный орган, на котором музицирует ветер» (и рядом — «готические шпили гранитных столбов»). Он порой в «самом себе» делает «любопытные открытия, целый оазис человеческих драгоценностей».

Кстати, в этих примерах видна и мода на церковную лексику. Перечень её можно было бы продолжить. Тут и «река — словно пояс богоматери», и «деревья как будто прозревают что–то горнее, неземное», и у соловьев… «как у архангелов крылья–то были»… Чего только нет! Все познания обо всём мире, всю мировую культуру пытаются выплеснуть на страницу при описании обыкновенного пруда, не то что гранитных столбов. Лишь самого пруда тут не увидишь.

Что касается моды на церковную лексику, идёт она, кажется, от Евгения Евтушенко — одного из самых «набожных» наших поэтов и самых «разносторонних» по охвату «лексических слоёв». Это он ввёл «элеваторы… над землёю подъятые, словно божьи персты». У него: