В 70-х гг. это же противоречие между стремлением изобразить существенные стороны реальной действительности в типических внутренних для нее образах и отсутствием предпосылок для такого изображения ярко сказывается в романе Гермеса «Путешествие Софии из Мемеля в Саксонию», также ориентирующегося на Ричардсона. В «Путешествии» Гермес переносит действие на немецкую почву (его прежние романы протекали в Англии), считая это средством к достижению оригинальности, хотя сам отмечает, что «наша нация (т. е. немцы) еще недостаточно свободна для этого». Самый выбор героини (небогатая провинциальная девушка), а затем эпистолярная форма повествования отвечают задаче показать внутренний конфликт бюргерского общества. Но сразу же вызывает подозрение избранный жанр — роман-путешествие. И, действительно, морализующий роман вскоре превращается в запутаннейшее авантюрное повествование, с таинственными интригами, незнакомцами и т. д. Его сюжет оказывается совершенно внешним и случайным по отношению к реальной немецкой жизни того времени.
Комически утрируя существующее положение вещей и попутно делая выпад против авантюрного романа вообще, замечательный немецкий сатирик, один из наиболее трезвых немецких буржуазных идеологов XVIII века, Лихтенберг так и определяет основное препятствие для возникновения немецкого романа отсутствием удобных дымоходов, по которым могли бы спускаться любовники, невозможностью означенным любовникам пробраться на крышу, так как у немецких домов крыши очень неудобны для этой цели, плохим устройством почтовых карет, так как без этого во время путешествия, при сохранении правдоподобия, не могут завязаться никакие знакомства. Единственное утешение, говорит он открыто пародийно, это наличие монастырей, еще дающих пищу для всякого рода авантюр. У Лихтенберга за этим шутливым положением о невозможности реалистического обоснования авантюрного сюжета кроется чрезвычайно значительная мысль: в Германии есть обширная галерея типов, огромный мир бытового и типического материала, но нет средств оформить его, придать ему художественную композицию. Характерно, что сам Лихтенберг десятки лет мечтал создать роман, заключить обширный, но бесформенный мир Рабенера и моральных еженедельников в цельную и законченную форму, но из его планов и набросков никакого романа не получилось.
Именно эта специфическая напряженность противоречий в немецком романе ричардсоновско-фильдинговского направления позволяет нам понять ту мощь, которую приобрело в Германии стерниански-руссоистское направление, переносящее выражение общественных закономерностей и конфликтов во внутренний мир героя. Гениальный «Вертер» открывает целый поток сентиментальных романов, где внешние события, художественная достоверность и правдоподобие которых меньше всего интересуют автора и читателя, являются лишь поводом для развертывания действия в сердцах героев. Однако завоевания Вертера оказываются чаще всего утерянными. Омытый слезами «сердечный сюжет», находивший свое максимальное развитие в романах Августа Лафонтена, позволял обойтись без реально мотивированного сюжета с подлинно общественным содержанием.
Непосредственный подступ к реалистическому изображению живой и типической бюргерской действительности в романе не мог увенчаться успехом. Нужны были обходные маневры. К числу наиболее удачных из них относятся сыгравшие большую роль для молодого Жан-Поля: «Жизненные пути в восходящем порядке» Гиппеля и «Антон Рейзер» Барла Филиппа Морица.
Роман Гиппеля разыгрывается в значительной мере во внутреннем мире героев. Роман субъективен по всей своей сверхстернианской композиции (замысел, правда, невыполненный, — рассказать сначала о герое, затем о его отце, затем о его деде; отсюда и заголовок), но фактически перед романом стоит совершенно четкая задача: показать развитие героя к определенному мировоззрению и к активности в практической жизни. Достигается эта задача и путем показа большой дозы переживаний, которые, однако, реалистически мотивированы событиями из биографии героя, и путем рассуждений, диспутов и т. д., которые занимают значительную часть романа. Таким образом элементы сентиментальности и субъективизма оказываются здесь обузданными (Гиппель, между прочим, соединяет сентиментальность с острой антифеодальной сатирой, предваряя и в этом отношении Жан-Поля). Подчеркивается зависимость развития человека, а следовательно, и его внутреннего мира от внешних причин, — без объективной предпосылки ничего произойти не может: «Обстоятельства (буквально, поводы — Gelegenheiten) создают воров, обстоятельства создают и героев». Беспорядочность, бессистемность своего изложения Гиппель оправдывает ссылкой на точное соответствие с реальным положением вещей, — по образцу ряда других романистов XVIII века Гиппель заявляет, что пишет истинную повесть, а не роман, и поэтому должен изображать все в таком спутанном виде.
Карл Филипп Mlopmj называет свой роман «биографией». Он интересуется внутренним миром человека («хочет преимущественно изображать внутреннюю историю человека»), но тоже не как самопроизвольным, а как внешне обусловленным. Его основное положение заключается в том, что то, что сначала кажется мелким и незначительным, впоследствии может стать очень важным.
Жизнь Антона Рейзера интересна в первую очередь не своими внешними фактами, а своеобразием и интенсивностью и в то же время типичностью психологической жизни этого одинокого бедного юноши, идущего многострадальным путем немецкой бюргерской интеллигенции XVIII века. Но психологическая история дана в непосредственной связи, как порождение той несложной и типической действительной жизни, которую ведет Антон. Именно таким путем достигает Мориц большой победы: добивается построения содержательного романа на реалистическом материале немецкого бюргерского бытия.
Мориц так и не закончил своего Антона Рейзера. Для немецкого романа в полной силе оставались противоречия между логикой событий и благополучной развязкой, осуществлением положительных целей автора.
Гиппель и Мориц показывают «человека внутреннего мира» в развитии, в закономерном изменении, и тем самым закладывают прочный фундамент для «романа воспитания», который изображает путь героя от неопытного юноши до зрелого, сложившегося человека. Еще до них такой роман воспитания в его философской форме был выдвинут на немецкой почве Виландом («Агатон», 1766). Отражая стремление немецкого бюргерства познать пути и закономерности своего развития, роман воспитания был прекрасно приспособлен в то же время и к тому, чтобы сформулировать те расчеты на будущее, те идеальные прогнозы и требования (преимущественно утопического свойства), которые выдвигались бюргерскими идеологами.
Жан-Поль продолжает линии и романа воспитания, и «субъективного» и семейного романа, часто соединяя их. При этом он возвращает роману широкий охват действительности.
Если первые попытки Жан-Поля создать роман шли в пошло-сентиментальном направлении Лафонтена («Абеляр и Элоиза»), то первый настоящий, хотя и незаконченный роман Жан-Поля непосредственно примыкает к линии «романа воспитания», соединяя традиционную чувствительность с попыткой мотивировать, обусловить и ограничить чувства. Не случайно именно Мориц помог «Невидимой ложе» Жан-Поля попасть в печать. Не случайно Жан-Поль обратился к нему, совершенно незнакомому человеку, с письмом о помощи. Мориц был для него автором «Рейзера», и он усматривал в этом определенную родственную связь. Свой первый роман Жан-Поль, вслед за Морицем, называет биографией; роман равняется для него человеческой жизни. В своем первом письме к Морицу он пишет: «В этой черной клеенке, как в жизни, завернут характер человека, радость, боль, прерванный посередине план, короче говоря, роман; я чуть было не написал — человек».
«Невидимая ложа» полна отступлений. Сатирические отступления, «экстренные листки» прерывают основную тему. Ряд фигур окружает героя, нередко даже заслоняя его. Жан-Поль погружает своего героя в гущу жизненных отношений, хотя и имеющих странный, случайный характер. «Невидимая ложа» — это биография с широким общественным фоном, но все же, по замыслу Жан-Поля, биография. Родители героя (Густава), затем его детские годы, то странное воспитание, которое он получает, наконец, его юношеская жизнь — вот что составляет каркас расплывающегося романа.