Почему же этих пьес нет в моём последнем собрании сочинений?

Потому что они не идут ни в какое сравнение с моей прозой. Значит, я пе владею талантом драматурга? Да нет, этого нельзя сказать. После премьеры комедии «Укрощение мистера Робинзона» Таиров поцеловал меня и, крепко пожав мне руку, произнёс: «В вас сидит драматург». Литературная работа в течение шестидесяти лет неизбежно приводит к самоизучению. Премьера состоялась в 1933 году. Теперь, спустя полстолетия, я смело могу сказать: «Он ошибся».

Виктор Крылов написал 125 драм и комедий. Некоторые из них («Не ко двору») пользовались широкой известностью. Назовите мне хоть одного современного драматурга, который читал эти пьесы. Они — достояние истории русской драматургии. Чтобы остаться в литературе, надо быть Иваном, а не Виктором Крыловым. А ведь у него были удачи, особенно когда Ермолова играла главную роль.

Но удачи были и у меня: сказка «В гостях у Кощея», поставленная Вейсбремом и Брянцевым, много лет шла до войны в Ленинградском ТЮЗе. Инсценировку романа «Два капитана» показывал очень долго Центральный детский театр, и мой портрет, кажется, ещё висит в фойе или, по меньшей мере, висел в 40–50–60–е годы. Но вот главным режиссёром была назначена Мария Осиповна Кнебель, и когда мы вместе смотрели спектакль, она сказала после третьего акта: «Ну вот, кончилась хорошая драматургия, и началось плохое кино». Я согласился. Теперь этот театр неоднократно предлагал мне написать новую инсценировку. Я воздерживаюсь, во–первых, потому, что увлечён прозой, а во–вторых, потому, что не могу писать по заказу.

Кстати о заказе. Перед войной я впервые встретился и познакомился с Константином Симоновым. Это было в Ялте, ему едва исполнилось двадцать три года, он напечатал язвительно–остроумную статью в защиту романа «Два капитана» (какая–то преподавательница резко критиковала книгу, главным образом за то, что один из моих героев осмелился назвать секретаря комсомольской ячейки дурой). Мне хотелось узнать, что думает о положении в литературе молодое поколение, и однажды утром, помнится, в мае, мы перед завтраком решили искупаться, хотя вода была ещё холодная, позагорать и поболтать. Всё, что говорил Константин Михайлович в свойственной ему беспечно–деловой манере, было ново для меня, а кое–что — поражающе ново. Он сказал, что успех не валится с неба, что о нём надо заботиться, что он — заслуженный и незаслуженный — сам не придёт. Это была как бы схваченная на лету «теория литературного успеха». Вернувшись в Москву, он намерен был заглянуть к М. Б. Храпченко, тогда председателю Комитета по делам искусств, и предложить ему три–четыре современных темы на выбор. Он не бросал слов на ветер: среди рассказанных мне сюжетов был «Парень из нашего города», имевший всесоюзный успех. Но были ли написаны «по заказу» «Гамлет», трилогия Сухово–Кобылина, «Три сестры»? А из современных драматургов, — неужели, работая над «Утиной охотой», Вамнилов откликнулся на предложение какого–нибудь театра?

Я не стал спорить с Симоновым. Но уже и тогда, в 1940 году, я показался себе писателем старомодным.

Конечно, все это спорно. Импровизатор в «Египетских ночах» создаёт своё гениальное произведение именно «но заказу». Но между этими двумя «заказами» — пропасть.

Есть какая–то загадочная нить, которая ведёт художника от одного произведения к другому, и Комитет по делам искусства не в силах разорвать её даже во имя процветания нашей драматургии.

В новом моем романе, который я только что закончил{«Наука расставания».}, есть строки, которые в известной мере объясняют заглавие статьи. Речь идёт о военном корреспонденте, который в годы войны получает отпуск для того, чтобы вывезти из вологодской глуши свою мать. Ему предлагают добраться до города Вельска на дрезине.

«Случалось ли вам, сидя на узкой дощечке с привешенным сбоку моторчиком, лететь сто километров в час? Страшна не быстрота. Страшно ощущение, что у тебя отняли поезд с его успокоительным мерным постукиваньем колёс, с ощущением движущегося дома и швырнули в пустоту, в свист, в невозможность схватиться руками, упереться ногами…»

Я привёл этот пример — казалось бы, очень далёкий от нашей темы — совсем не случайно. Дело в том, что когда я принимаюсь за драматургию, я лишаюсь тех привычных обстоятельств, сопровождающих мою работу прозаика, которые помогают мне, давая то, что я пазываю здесь «ощущение поезда». Попадая в драматургию, я ощущал себя на дрезине с привешенным моторчиком, которая летит сто километров в час!

Пьесу «Школьный спектакль» я считаю лучшей из моих экранизаций. И все же она бесконечно ниже повести под тем же названием. Может быть, дело в том, что я не научился работать в драматургии.

Десятки лет были отданы прозе, причём мне удалось овладеть многими жанрами — я писал романы, рассказы, очерки, критические и публицистические статьи и даже, в годы войны, однажды написал передовую. Но для этого, по–видимому, надо другое воображение, чем то, которое необходимо для драматурга. Визуальная сторона должна быть бесконечно сильнее, чем в прозе. В сравнении с драматургией проза, как это ни странно, напоминает немое кино, если поставить его рядом с говорящим. Проза молчит, её нужно читать, она требует зрелища, но способна обойтись и без него. Зрелище может подразумеваться, его легко подменить рассказом или размышлением. Между тем в драматургии необходимо сперва увидеть, а потом услышать героя. Драматург вынужден считаться с необходимостью строжайшего отбора — ведь зрителю приходится догадываться о том, что остаётся за пределами пьесы. Герой пьесы должен быть концентрацией целого мира, в то время как в прозе этот мир можно дать в описаниях, отступлениях, сравнениях и даже в цитатах. Вспомните первые пьесы А. и. Островского: они длинны и нескладны — это проза, рассказанная со сцены. Если читать их одну за другой, нетрудно понять, как учился Островский: он прошёл необычайно поучительную школу драматургии, прежде чем показать гениальную «Бесприданницу», в которой каждое слово — театр, и сценариум (так он говорил) — театр, и характеры — театр.

Любопытно, что эта школа — прежде всего школа самоотречения. Надо как бы избавиться от самого себя, чтобы писать пьесу. «Я», характерное для прозы, — в драматургии должно до конца выразиться в характерах, в сознании, что твоё произведение увидят, а не прочтут.

А в прозе «я» гуляет на просторе и в характере героя под подлинным именем автора, и в сюжете, над которым он властвует, впрочем, лишь до того момента, когда книга начинает «писать себя», как однажды выразился В. Шкловский. Причем речь идёт отнюдь не только о мемуарном жанре, р. котором автор как бы даёт присягу говорить правду и только правду. Нет, просто его возможности, по самой своей природе, бесконечно шире, чем в драматургии. И это отнюдь не противоречит принципу отбора. Почему Гоголь советовал переписывать каждую страницу прозы восемь раз? Потому что раз от разу слово становилось более метким, основная мысль более выпуклой, конструкция более точной. Остается самое необходимое, лишь то, без чего нельзя обойтись.

К сожалению, уже поздно спрашивать Вампилова, сколько раз он переписал «Утиную охоту». Самая сильная и самая маленькая роль в этой пьесе отдана официанту. Он говорит не больше десяти фраз. Он — деталь сложного сюжета. Но эта деталь напоминает о прямолинейной, единообразной беспощадности XX века. За этой деталью чувствуется волчья ненависть ко всему человеческому, ледяное равнодушие, могильный холод души. И даже то обстоятельство, что он — только официант, приобретает особенное значение. В молодости Гитлер, кажется, был только маляром.

Итак, строжайший отбор. Но это только начало. Нужно твёрдо знать, что должно быть сказано так, а не иначе. Вслед за отбором выступает черта, которая в полной мере сходится с работой прозаика: авторский диктат. Для автора нужно знать, как будет сыграна его пьеса. Он должен участвовать в постановке спектакля. Вложив себя в своих героев, он должен решить, верно ли актёры отражают его замысел или нет.