Одна идея — летающая тарелка — звучала просто идеально. Большая, наполненная гелием хреновина управлялась по радио и парила над зрительным залом, буквально истекая светом и искрясь различными эффектами без всяких проводов или крепежа. Проблема заключалась в том, что это была фантазия. Чтобы нести в себе энергию, достаточную для предложенного светового оснащения, эта тарелка должна была иметь ту же цену и размеры, что и «Граф Цеппелин». Кроме того, по безопасности она тоже равнялась бы королю дирижаблей.

Для демонстрации того, как всю эту механику собирать, складывать и перевозить, была построена модель сценической постановки. Одним из наиболее важных аспектов этих репетиций стала разработка наиболее эффективного способа упаковывать фургоны, ибо экономия одного грузовика в течение одного года гастролей могла бы сохранить нам порядка 100 000 долларов. Но это было еще полбеды. Помимо прочего нам необходимо было заново собрать группу — причем, сколько бы моделей мы ни задействовали, музыканты должны были хоть отчасти напоминать людей. Мы и раньше использовали приглашенных исполнителей. Еще со времен «Dark Side» дополнительные вокалисты составляли существенную часть шоу. Сноуи Уайт добавил вторую гитару к «The Wall» — не говоря уж о том, что на протяжении того краткого периода в начале 1968 года Сид с Дэвидом представляли собой часть двухгитарного состава группы. Мы также брали дополнительного барабанщика для «The Wall». Теперь нам, очевидно, требовался басист. Возможно, самой существенной переменой стало участие второго клавишника. Он не только отвечал за возможности, предоставляемые цифровой технологией, — нам требовался человек, хорошо знакомый с синтезаторами и семплерами, — но также обеспечивал более полные, более сложные звуки, которые нам удалось произвести в плавучей студии.

Наш дополнительный клавишник, Джон Кэрин, первоначально познакомился с Дэвидом на шоу «Live Aid», проводившееся на стадионе «Уэмбли». Джон выступал с Брайаном Ферри, а поскольку Дэвид играл на гитаре в составе той же группы, у него была возможность непосредственно оценить таланты Джона. Джон также находился на короткой ноге с технологиями семплирования, что стало в особенности полезным, когда мы вдруг обнаружили, что нам требуется заново воссоздавать звуки, производившиеся давно вышедшими из употребления инструментами, ныне чахнущими в Музее науки.

Еще один участник нашего состава Гай Прэтт прибыл на прослушивание в «Astoria» в моем присутствии, потому что Дэвиду требовалось еще одно мнение. Не слишком уважительное отношение Гая к динозаврам рока, проявившееся, когда его попросили пробежать басовые части, просветило нас на предмет того, что, помимо способности играть все эти партии одной левой — и порой во время поистине монументального похмелья, — он мог стать лучшим гастрольным спутником, нежели тот, кто изначально испытывал бы к нам благоговейные чувства, а затем, познакомившись с нами поближе, начал бы переживать горькое разочарование. По случайному совпадению отец Гая Майк вместе с Лайонелом Бартом и Томми Стилом написал песню «Rock With The Caveman», что составило приятное напоминание о моем подростковом визите на концерт Томми в конце пятидесятых годов.

Гэри Уоллис был запримечен как перкуссионист, игравший вместе с Ником Кершоу на одном благотворительном шоу, где также выступал Дэвид. Никто из нас еще ничего подобного не видел. Вместо того чтобы спокойно сидеть и играть, Гэри работал в чем-то вроде клетки, до отказа набитой различными ударными инструментами. Некоторые из них были подвешены так высоко, что для удара по требуемым объектам было необходимо совершать трехфутовый прыжок. В сочетании с очевидным музыкальным мастерством Гэри подобное дополнительное умение произвести эффект казалось идеальным бонусом для сцены, которая без него выглядела населенной живыми мертвецами.

Саксофонист Скотт Пейдж сам по себе являлся еще одним сценическим представлением. Наша единственная проблема заключалась в том, чтобы как-то его удерживать — возможно, даже привязывать. С относительно немногими саксофонными партиями в шоу Скотт стал чем-то вроде Призрака оперы. При малейшей возможности он выскакивал на сцену, теперь уже с гитарой на шее, в отчаянной надежде выискивая, что бы ему еще такое сыграть, или просто выделывая номера в стиле «Status Quo» на протяжении гитарных соло Дэвида. В отсутствие радиомикрофона Скотт пользовался стандартным гитарным подводящим проводом, так что дорожная бригада — вероятно, вдохновленная бывшим участием нашего гастрольного менеджера Морриса Лайды в родео, — каждый вечер укорачивала этот провод на несколько дюймов, чтобы хоть как-то его сдержать. Скотту еще повезло, что «роуди» вообще не связали его по рукам и ногам.

Касательно гитары самые лучшие характеристики были у Тима Ренвика. Родом из Кембриджа, он учился в той же самой школе, что и Роджер, Сид, Дэвид, а также Боб Клоуз, но несколькими годами позже. Ранние группы Тима продюсировал Дэвид; он также играл на сольных проектах Роджера. Когда Дэвид отсутствовал на репетициях, Тим прекрасно его заменял в роли музыкального директора.

Гастрольные бэк-вокалистки были собраны из различных источников. С Рэчел Фьюри мы познакомились через Джеймса Гатри, а Маргарет Тейлор, певица из Лос-Анджелеса, работала с нами на записи альбома. Дурга Макбрум, бывшая участница группы «Blue Pearl», завершала трио. В последней части тура ее сестра Лорелей заменила Маргарет.

В начале августа 1987 года мы прибыли в Торонто для репетиций. Главным образом это объяснялось канадскими связями Майкла Коля; кроме того, там открывался тур. Дэвид прибыл позже, после завершения сведения пластинки, тогда как мы въехали в очень жаркий репетиционный зал с целой горой аппаратуры для начала работы. Мы оба хотели добиться скорее ощущения гомогенности группы, нежели ее разделения на главных действующих лиц и статистов. В любом случае природа новой музыки была именно в этом стиле, поскольку новый материал не предполагал его исполнения «вживую» группой из четырех человек. После двух недель материал стал звучать приблизительно верно, хотя это потребовало от Джона и Гэри множества бессонных ночей, пока они сражались с бесконечными дисками семплов («Все схвачено, приятель, еще двое суток без сна — и все будет в порядке»).

Затем группа переместилась в аэропорт, чтобы присоединиться к бригаде, которая работала там над обустройством сцены. Выбор места действия оказался блестящей идеей и предоставил нам вариант аэродромных ангаров в качестве репетиционных баз: они обеспечивали превосходные собственные инженерные мощности, а также легкую доставку постоянного потока высокотехнологичных и тяжеловесных элементов оборудования, которые неизбежно прибывали с опозданием.

Поддерживать безопасность оказалось очень легко; мы потеряли куда больше инструментов и примочек в модных отелях, нежели в ангарах. А небезопасных ситуаций было очень легко избегать. Нам не требовалось исполнять музыку для бесконечного потока людей, которые зачем-то торчали на репетициях. Тот факт, что нам удалось полетать вокруг башни Си-эн-эн на имитаторе «747», посидеть в армейском «F-14», который привезли на авиационную выставку, и вообще поболтаться по аэродрому, только добавлял этому опыту лишней привлекательности. И я, и Дэвид немало полетали в период, предшествовавший записи альбома, так что, помимо композиции «Learning То Fly», авиационная тема присутствовала на всем протяжении этого тура. MTV предоставляла уроки самолетного вождения в качестве приза, а наша гастрольная компания щеголяла настоящими куртками авиаторов вместо обычных сатиновых в бейсбольном стиле.

Теперь уже все было готово для выпуска альбома. Мы с Дэвидом увеличили свою рабочую нагрузку, проводя каждое утро на телефоне и давая бесконечные интервью. Впрочем, это было проще, чем бесконечные визиты в ту или иную радио- или телестудию во время тура. Вопросы по большей части были те же, с которыми нам приходилось иметь дело все предыдущие тридцать с лишним лет, — «Как появилось название группы?», «Где Сид?» и «Как получилось, что группа так долго держится?». Некоторые новые вопросы вертелись вокруг темы нашей конфронтации с Роджером. Отвечая на всю эту чушь, мы как могли изображали интерес.