Будучи музыкантом конца двадцатого столетия, Дэвид, направляемый и стимулируемый Филом Тейлором, соорудил студию в перестроенной столовой — чуть-чуть тесноватой, но с вполне достаточным местом для барабанной установки, бас-гитары и электронных клавишных. Окна аппаратной, встроенной в главную гостиную, выходили на оба берега реки и на прибрежный сад. Судно также обеспечивало достаточно места для сопутствующего вспомогательного оборудования.
Запись началась с использования аналоговой 24-канальной машины и выполнения перезаписей на 32-канальном цифровом магнитофоне «Mitsubishi». Это отметило наше первое вторжение в сферу цифровой записи на пленку. Новая технология имела определенное число достоинств — включая улучшенное звуковое качество и отсутствие запиливания пленки. Наша резиденция в плавучем доме тоже доставляла массу радости. Фил Тейлор припоминает, что во время записи альбома «А Momentary Lapse Of Reason» Дэвид плыл вверх по реке, на один уик-энд оставшись на борту и записав за это время композицию «Sorrow» во всей ее полноте, включая все гитарные части, вокал и драм-машину, так что, когда мы в понедельник воссоединились, нам оставалось все это дело лишь малость отполировать.
К борту «Astoria» была пришвартована «Форель», моторная лодка 1930-х годов, доступная для любого, кому вдруг потребовалось бы отбыть, — или, на самом деле, для любого из местных, кому понадобилось бы добраться до дома, когда у него отберут водительские права. Такая милая окружающая обстановка очень помогала работе (в ближайшие несколько лет для нас стало обязательным записываться в подобной расслабляющей среде). Даже в те моменты, когда работа останавливалась, никто не стремился в срочном порядке уехать из студии.
Правда, всякий раз, как мимо на запредельной скорости проплывало одно из больших судов, «Astoria» ощутимо качалась на волнах, однако обычно нашими соседями оказывались сотни лебедей из местной бухты. Однажды к нам заявилась с визитом непрошеная бригада теленовостей, которая, так и не добившись доступа в плавучий дом, натянула водолазные костюмы и записала нашу работу из-под воды. Должно быть, журналисты очень долго там пробыли и страшно околели в попытке заполучить хоть клочок приглушенного водой звука. Таким образом, как мне кажется, вполне можно было придумать параллельную историю, как мы черпаем вдохновение у инопланетных существ, навещающих нас из других галактик…
Более серьезная угроза возникла, когда река стала так быстро подниматься, что плавучий дом резко накренился, будучи пришвартован к одному из причалов, который удерживал его на месте. Перспектива исчезновения «Astoria» в пенящихся водах на манер «Титаника», пока группа продолжала бы играть, нас не очень вдохновила, хотя мне нравится думать, что Леонардо Ди Каприо наверняка успешно передал бы мой мальчишеский шарм в телевизионном эпосе, который несомненно сняли бы об этом событии. Впрочем, наш верный лодочник и сторож Лэнгли оказался под рукой, чтобы отпустить сдерживающие швартовы. В порядке мрачноватой благодарности мы позднее пригласили его стать (в качестве гребца) главным персонажем наших фильмов для шоу. Поскольку Лэнгли живет на судне и каждый день занимается греблей, он являет собой самый близкий эквивалент Рэтти из «Ветра в ивах», какой мне когда-либо попадался.
Рабочей жизни на судне в высшей мере способствовала новая технология, ставшая доступной со времен «The Wall» и «The Final Cut». В последние годы компьютерное оборудование и соответствующее программное обеспечение стали стандартом для аппаратной. Подобно многим технологическим достижениям компьютеризация давала неоценимое преимущество: принятие решений можно было осуществлять, имея перед собой практически бесконечный набор вариантов, когда дело доходило до звуковых эффектов и редакции.
«А Momentary Lapse Of Reason» стал альбомом, на котором мы впервые задействовали существенный объем семплирования; семплами было очень легко манипулировать, и песни могли развиваться из самих звуков. Что касалось барабанных партий, то теперь можно было менять темп, связующие пассажи и даже соседние элементы. Правда, затем требовалась намеренная вариация темпа, чтобы все это звучало чуть более по-человечески. Очевидно, компьютеры по-прежнему не могут выбросить телевизор из окна отеля или напиться и наблевать на ковер, так что в ближайшем будущем существует достаточно малая вероятность, что они целиком заменят барабанщиков.
На самом же деле при работе над этой пластинкой я обнаружил, что компьютеры меня подавляют. Я уже четыре года не играл всерьез, и мне не нравились ни ощущение, ни звук собственной игры. Возможно, меня порядком деморализовал конфликт с Роджером. Однако я определенно сумел в конце концов удовлетворительно исполнить некоторые партии. А когда время стало поджимать, я передал некоторые партии кое-кому из лучших сессионных музыкантов в Лос-Анджелесе, включая Джима Келтнера и Кармайна Эггписа, что вызвало у меня довольно странное чувство. Примерно так же я смог бы препоручить свой автомобиль Михаэлю Шумахеру. Все это не только пахло пораженчеством, но также означало, что мне придется выучить все эти чертовы барабанные партии для исполнения их «живьем» (такой опыт должен значиться в картотеке под пометкой «больше никогда не буду этого делать»).
Гостевые музыканты стали частью общей паники (после того как Боб заболел тоской по дому и ему потребовалась более солидная студия), и наконец мы, вопреки собственному здравому суждению, переправились в его родной Лос-Анджелес. Там, в студиях «А & М», мы оказались способны насладиться не только талантами мистеров Келтнера и Эпписа, но также саксофоном Тома Скотта и клавишной работой Билла Пейна из группы «Little Feat». Боб Дилан также тогда записывался в «А & М», так что весь этот опыт ощущался как возвращение в реальный мир музыки после лебедей и бутербродов с огурцом на борту «Astoria».
Пока мы находились в Калифорнии, я столкнулся с новой породой человеческого существа: барабанным доктором. Нет-нет, не тем почитаемым дорожным техником, который заботится о правильном расположении барабанной установки, а подлинным волшебником, который извлекал поистине неслыханные звуки из всех доступных ресурсов. Барабанный доктор прибывал с полным фургоном оборудования, презрительно обнюхивал мою установку и переходил к произведению целого комплекта сказочного материала, имея выбор из полдюжины малых барабанов, полных смутных нюансов, а также мириад тарелок. Для меня это стало опытом, открывающим глаза на реальную действительность. Под рукой у меня словно бы оказался Дживз, но только он не завязывал мне как следует галстуки, а извлекал потрясающие звуки из скоординированных тарелок.
Рик присоединился ко всем процедурам достаточно поздно и для начала был помещен в карантин, предохраняющий его от любых расходов или от юридических мер со стороны Роджера. Решение было сугубо практическим. Существовала некоторая неопределенность касательно положения Рика в группе. Когда мы с Дэвидом захотели впервые переговорить с Риком, в его договоре об уходе в 1981 году обнаружился пункт, не допускающий его возвращения в группу. Соответственно нам приходилось соблюдать определенную осторожность в отношении того, что входило в понятие «член группы»; так, на конверте альбома появились только мы с Дэвидом.
Большинство песен на «Momentary Lapse» были закончены еще до начала записи, и в результате в них очень мало набивки. Когда я отправился в Лос-Анджелес, чтобы послушать, как идет работа над первоначальным микшированием, я был слегка захвачен врасплох. Казалось, слишком уж многое там делается на слух. Мы записали уйму материала, и большая его часть оказалась в процессе микширования. Обычно мы при микшировании отсеивали материал, соглашаясь, что все звучит как-то не так, и что для окончательной версии потребуется больше воздуха и пространства.
В законченном альбоме меня поражает пара вещей. Задним числом представляется, что мне следовало бы изыскать в себе достаточно самоуверенности и самому сыграть все барабанные партии. Кроме того, в первые дни жизни после Роджера, думаю, мы с Дэвидом считали, что должны сделать все как следует, иначе нас просто убьют. В результате получился очень «аккуратный» альбом, где мы почти не шли на риск. Все вещи, вместе взятые, заставляют меня испытывать легкую отстраненность от «Momentary Lapse» — до такой степени, что все это уже почти не звучит как «Pink Floyd». Однако от композиции «Learning То Fly» такого ощущения не возникает — напротив, она кажется очень «родным» треком.