„Двенадцать комедий из серии „Лоун стар”, включая гонорар Чаплина, обходились в 100 тыс. долл. золотом.

Сумма превышала среднюю стоимость фильмов в пять-шесть частей в тот период, но, по самым точным и скромным подсчетам, экраны всего мира заплатили 5 млн. долл. за прокат этих фильмов, что означает прибыль по крайней мере в 25 млн. долл., или вдвое больше того, что дал фильм „Рождение нации”.

Следовательно, Чаплин принес фирме „Мьючуэл” в четыре раза больше того, что он ей стоил, и Джон П. Фрейлер предложил актеру возобновить контракт. Хотя с тех пор, как „Трайэнгл” был ликвидирован, фирма „Мьючуэл” пришла в полный упадок и не финансировалась банкирами, ей нетрудно было найти крупную сумму для эксплуатации этой золотоносной жилы.

„Джон П. Фрейлер, — пишет Терри Ремси, — председатель „Мьючуэла”, подписавший с Чаплином соглашение на серию „Лоун стар”, предложил ему возобновить контракт на таких условиях: миллион за вторую серию из 12 комедий. Чаплин не соглашался и искал более заманчивых предложений.

Сидней Чаплин, уполномоченный своим братом, встретился в „Отеле Шерман” в Нью-Йорке с представителями „Ферст нэшнл”. Они предложили ему 1075 тыс. долл. только за восемь фильмов в двух частях…

Предложение Фрейлера было фактически выгоднее, потому что оно предусматривало лишь гонорар безучастия Чаплина в финансировании предприятия. Зато „Ферст нэшнл” давал Чаплину-режиссеру большую свободу творчества… Чаплин перешел в „Ферст нэшнл”.

Контракт был подписан в июне 1917 года, раньше чем „Мьючуэл” выпустил последний фильм из серии „Лоун стар” — „Искатель приключений”. Чаплин понял, что он будет свободнее, став продюсером своих картин.

Его первая забота — сооружение собственной студии в Голливуде, на Сансет-бульваре. Пока идут строительные работы, он уезжает с Эдной Первиэнс и своим другом и доверенным в те годы — журналистом Робом Вагнером^[204]. Они проводят несколько недель в Гонолулу.

„Он возвращается раньше срока, — пишет Пьер Лепроон, — в свою заваленную щебнем, строящуюся студию. Ему не терпится взяться за работу у себя в студии. Он вступает во владение ею 31 января 1918 года.

В тот же день, надев грубые солдатские башмаки Чарли, он пробегает по аллее, ведущей в студию, и на влажном цементе остается след от его подошв. Затем он проставляет тросточкой подпись и дату… Так он показывает, что тут— владение его героя, меланхоличного бродяги…”

Он отливает в определенную форму и делает близким для всех образ меланхоличного бродяги (мы не думаем, как Лепроон, что в нем заключается сущность Шарло)^[205] в первом же осуществленном в этой новой студии фильме „Собачья жизнь”.

Чарли-нищий ночует на пустыре со своим спутником, бездомным псом. Едва пробудившись, он должен мужественно отражать угрозы своего притеснителя — полисмена. Собака бродяги, говорит Деллюк, „возмущает полисмена, собирает толпу малышей, пугает важных дам и увязывается за разносчиком пирожных. Пес ворует пирожные; Чарли будет сыт. Небрежно прислонившись к лотку торговца, бродяга лакомится. Вкоре на тарелке ничего не остается. Торговец вне себя.

Новый номер программы… Чарли и его пес в дансинге, который можно с одинаковым успехом назвать кафе, мюзик-холлом, таверной и многими другими наименованиями…

Очень контрастные пары делают резкие движения. Спиртные напитки вливаются в души. Оркестр неистовствует! Счастливый Чарли, бедная собака. Люди преследуют эти два невинных существа. А на узкой сцене нежный и, может быть, тоскливый голос маленькой меланхоличной певицы — еще одна побитая собака — плачет… Поплачем же. Скрипач, который от всего сердца играет для Чарли, волнует его неустойчивой мелодией романса. И, согласно традиции, одинокий человек полюбит сильной любовью „звезду” кафешантана.

Теперь не очень важно, что хвост собаки бьет в барабан, что арестант — подлец, что у тромбониста — приступ эпилепсии, что тучные дамы находят удовольствие танцевать фокстрот в объятиях крошечных мужчин и что Чаплин нечаянно разыгрывает Петрушку с пьяницей, оглушенным ударами бутылки.

Без похищения нет идиллии. Эдна с Чарли и с собакой уходят. Начинается новая жизнь. Хуже прежней? Увидим. Пойдем за ними… Фильм может быть озаглавлен „Жалость”.

Этот рассказ, эта кинокартина, эта „жалость” — первое совершенное произведение кино. Это классика. Отныне она существует”.

В последних кадрах Чарли и Эдна купили маленькую ферму. В поле, которое тянется до самого горизонта, Чарли — ремесленник, садовник — сажает пшеницу по зернышку в ямку, выкапывая ее указательным пальцем. А вернувшись на ферму, он с любовью склоняется над колыбелью — колыбелью пса…

Источником комического гения Чаплина является контраст. Он подчеркивает это в своей известной статье как раз на примере предпоследней сцены „Собачьей жизни”.

„Нужно добиваться, — говорит он, — яркого контраста. Например, в конце „Собачьей жизни” я становлюсь фермером. Мне казалось, что будет смешно, если я в поле буду вынимать по одному зернышку из кармана и сажать их в ямку, выкопанную пальцем.

Я поручил одному из своих сотрудников найти какую-нибудь ферму, где можно было бы провести эту сцену. Он нашел, но я отказался от нее по той простой причине, что она была чересчур мала и не было бы должного контраста с моим нелепым способом сажать в землю по одному зерну. Это было бы довольно смешно и на маленькой ферме, но на большой, в 25 гектаров, одно только несоответствие между моим методом посева и обширностью фермы вызвало бы взрыв хохота”.

Заключительный кадр фильма „Собачья жизнь” — до известной степени метафора будущей судьбы Чаплина. В индустриализованном Голливуде маленький человечек в течение тридцати лет беспрерывно сеял свой гений по зернышку в поле, обработанном гигантскими тракторами. Это и определило его величие, но, может быть, также и ограничило его.

О глубоком смысле контрастов в своем творчестве Чаплин пишет еще и следующее:

„Я использую и другую человеческую склонность — любовь зрителя к контрастам. Все отлично знают, что публика любит борьбу между добром и злом, бедным и богатым, между счастливцем и неудачником, что она любит смеяться и плакать, и все это в какие-то несколько минут.

Контраст интересен зрителю. Вот почему я постоянно прибегаю к нему. Если меня преследует полицейский, он всегда у меня тяжеловесный и неуклюжий. А я сам ловок и подвижен. Если кто-нибудь мной помыкает, то это всегда человек громадного роста, и по контрасту симпатия публики на моей стороне…”

Контраст между маленькими и большими, между симпатией к маленьким и неприязнью к большим носит у Чаплина не только физический характер. Он всегда на стороне маленьких против больших, на стороне бедных против богатых.

Чтобы полнее изобличить врагов, он отказывается даже от оружия смеха. Полисмен в „Собачьей жизни” (Том Улсон) неповоротлив и неловок, но эти характерные черты обрисованы несколькими легкими штрихами. Блюститель порядка похож на своих собратьев, которые в Нью-Йорке встречаются на каждом углу. Он не гротескный „кистоунский полисмен”. Он — воплощение закона, а бедный, маленький Чарли — типичный нарушитель закона толстяков и богачей. Анархичное, индивидуалистическое отрицание насмехается над общепринятыми идеями, не предлагая решений, критикует, не давая ничего взамен, но анализ так силен, что все же доходит до сути вещей.

Деллюк, описывая „Собачью жизнь”, забыл об одном важном эпизоде — о посреднической конторе по найму прислуги. А между тем Чаплин писал по поводу „Собачьей жизни”: „Посредническая контора по найму прислуги натолкнула меня на главную сюжетную линию”. Она крайне важна для характеристики Чарли. Она-то и превращает бродягу в безработного. Это меняет характер всего произведения и оправдывает кражу, которая — в развязке — приносит Чарли богатство.

„Собачья жизнь”, — пишет по поводу этой сцены Пьер Лепроон, — начинается на глубоком внутреннем трагизме. Чарли, однако, не унывает, хотя весь свет против него. Он ищет места. Сцена в конторе по найму прислуги настолько горька, что смех замирает на устах.