После свержения самодержавия во все возрастающем количестве стали появляться фильмы из жизни революционеров, однако не Пролетарских, а буржуазных. Ни один из этих фильмов не показывал борьбу большевиков: сценаристы и режиссеры черпали свои сюжеты главным образом из деятельности эсеровских террористов. Так появились прославляющие эсеров фильмы: „Бабушка русской революции”, „Тайны охранки” и „В лапах Иуды” („Провокатор Азеф”), поставленные Б. Светловым, ”В цепких лапах двуглавого орла” Н. Салтыкова, „Карьера жандармского ротмистра Поземкова” Н. Туркина, „Вы жертвою пали в борьбе роковой” Я. Галицкого, „Софья Перовская” П. Чардынина и другие^[196].

Один из фильмов, посвященных биографиям социалистов-революционеров, сохранился во французской синематеке. Его название и происхождение неизвестны, но, вероятно, он был поставлен в 1917–1918 годах, а затем завезен во Францию труппой Ермольева. Технически он очень наивен и, помимо патетической игры актрисы В. Барановской, которая впоследствии создала незабываемый образ матери в фильме Пудовкина, совершенно лишен художественной ценности. Герой представлен чистейшим индивидуалистом, бунтарем, которого произведения Толстого и Горького толкнули на борьбу с царским режимом. Герой арестован, сослан на поселение в Сибирь, он бежит, бросает бомбу в чиновника и в конце концов, к великому горю жены и детей, кончает жизнь самоубийством в тюрьме. В этой личной драме есть все же немало волнующих сцен, в ней видишь политических ссыльных в сибирских снегах, но в ней совершенно отсутствует народ.

Биографии революционеров вдохновили и лучших русских режиссеров тех лет — Е. Бауэра и Я. Протазанова.

В „Андрее Кожухове”по одноименной повести С. Степняка-Кравчинского, поставленном Протазановым, роль главного героя-революционера исполнял И. Мозжухин. Картина была значительным для своего времени художественным кинопроизведением и с успехом шла в советской России вплоть до 1925 года.

В то же время Евгений Бауэр поставил у Ханжонкова картину „Революционер”. Главную роль старого революционера играл в ней автор сценария — И. Перестиани. Очевидно, действие фильма развертывалось в среде социал-демократов, ибо в нем фигурирует Плеханов.

Еще накануне революции Евгений Бауэр стал искать выхода из элегантных будуаров, куда его завела эпоха самодержавия и где он запутался в кружевах и мехах. Еще в конце 1916 года Бауэр обратился к социальной теме, создав один из своих наиболее значительных фильмов „Набат'” — переделку романа Э. Вернера „Вольной дорогой”. В этом фильме, политически наивном, но честном, были показаны не только миллионеры, но и рабочие, боровшиеся за свои права. Фильм из-за своей социальной тенденции не смог увидеть экрана до Февральской революции. В „Набате” дебютировал молодой художник Лев Кулешов, который, подобно своему учителю Бауэру, начал свою деятельность декоратором. Кулешов, приобщивший впоследствии к кино В. Пудовкина, стал связующим звеном между старым русским кино и новой советской школой 20-х годов, одним из зачинателей которой он впоследствии стал. Кулешов постоянно воздавал должное яркой индивидуальности Бауэра. У Бауэра же он дебютировал и как киноактер в фильме „За счастьем” — светской драме, выпущенной в конце 1917 года.

Этот фильм Бауэру увидеть уже не пришлось. Летом 1917 года, находясь в Крыму, в Ялте, Бауэр попал в автомобильную катастрофу и получил перелом бедра. Осложнение болезни вызвало его смерть. Русское кино понесло значительную потерю, ибо Бауэра не стало как раз в ту пору, когда его талант под влиянием революционных событий получил возможность более здорового развития.

Именно Бауэр заставил молодого Кулешова поверить в огромное будущее киноискусства. И молодой Кулешов, мечтавший о самостоятельном творчестве, напечатал в „Вестнике кинематографии” свою первую теоретическую статью „Задачи художника в кино”, в которой впервые выдвинул одну из своих немного рискованных теорий, оказавших глубокое влияние на первое поколение советских кинорежиссеров.

Пожалуй, наиболее ценным в социальном отношении фильмом, навеянным событиями Февральской революции, была полудокументальная, полуигровая картина режиссеров А. Ивонина и Б. Михина „Царь Николай II, самодержец Всероссийский”. Постановщики, рисуя жизненный путь своего героя — студента из крестьян, — изображают последние годы царского режима и правдиво показывают, насколько тяжело жилось при нем рабочим и крестьянам. Этот фильм был просмотрен В. И. Лениным летом 1917 года и получил его одобрение. В начале 1918 года он предложил показать его за границей. В картину были вмонтированы документальные кадры жизни царской семьи, заснятые придворными фотографами и операторами фон Ганом и Ягельским. Игровые сцены фильма снимал превосходный оператор А. Левицкий. В фильме играли хорошие актеры — П. Бакшеев, В. Орлова, М. Кем-пер и другие.

Трудности, порожденные войной, тормозили выпуск картин. Все острее стал ощущаться недостаток пленки и всяких других материалов. Помимо фильмов „дьявольских страстей”, образцом которых был „Сатана ликующий” Протазанова с участием И. Мозжухина, и фильмов о революции, поставленных почти всегда наспех, ради наживы и с очень малыми затратами, продукция 1917 года, ограничивавшаяся всего 240 фильмами против 500 в 1916 году, содержала мало произведений настоящей художественной ценности.

Наиболее значительный фильм за этот год двух революций, „Отец Сергий”, был закончен Протазановым только в начале 1918 года. Фильм воспроизводил известную повесть Л. Толстого, которая подвергалась запрещениям царской цензуры. Мозжухин, замечательно сыгравший заглавную роль, впоследствии писал:

„Эта роль позволила мне создать весьма волнующую композицию, состоявшую из трех последовательных ступеней: сначала молодой офицер, занимающий блестящее положение в свете, затем монах, страданием побеждающий страсть, и, наконец, обломок, истерзанный скорбью старик — отец Сергий”.

Фильм обличал придворную аристократию XIX века и показывал молодого дворянина, принявшего постриг. Вершина фильма — сцена, где молодой монах, борясь с плотским искушением, отрубает себе топором палец. Картина, восторженно принятая во Франции, была превосходно смонтирована, декоративное оформление, монтаж и работа со светом заслуживали самой высокой оценки. Фильм „Отец Сергий” можно причислить к лучшим достижениям мирового кино 1917 и 1918 годов. Он свидетельствует о высоком художественном развитии русского кино, почти совершенно отрезанного от всего мира в канун Октябрьской революции. Это произведение представляет собой своего рода мост между тем ценным, что заключалось в дореволюционном кино, и тем новым советским киноискусством, которое народилось после Октябрьской революции.

Революция не только проникала в сюжеты фильмов — даже таких, как „Отец Сергий”, — она давала себя знать и в студиях, где нарастали волнения среди рабочих и техников. В июле 1917 г. бастовали многие служащие Скобелевского комитета. В период между Февральской и Октябрьской революциями в кинематографии — киностудиях, прокатных конторах, кинотеатрах — прошел ряд забастовок, в результате которых рабочим и служащим удалось добиться повышения оплаты труда…

Если рабочие и низшие служащие кинопредприятий создавали свои профессиональные союзы, то режиссеры, сценаристы, видные актеры также объединялись. Они создали Союз работников художественной кинематографии, враждебно относившийся к профсоюзам и поддерживавший предпринимателей. Союз работников художественной кинематографии помещался в Москве в модном кабачке „Десятая муза”.

Этот союз, так же как большинство посетителей „Десятой музы”,после Октябрьской революции занимал антибольшевистские позиции. Объединявшиеся там люди боролись за сохранение прежней мистико-символистской направленности кинотворчества и за интересы крупных предпринимателей, выплачивавших им высокие гонорары, а порой и предоставлявших участие в прибылях.

Однако политические события стремительно развивались, а классовая борьба разгоралась все сильнее. Время перехода кинематографа в руки подлинно народной власти приближалось. Вооруженное восстание революционного пролетариата свергло Временное правительство. Власть перешла к Советам.