Если по истечении пяти лет он надоест публике, его выбросят из студии и он останется без гроша”.

Последние слова были пророческими… Связанный контрактом, который он подписал тогда с „Фоксом”, Эл Ст. Джон не мог полностью раскрыться в своей новой серии и вскоре из „звезды” превратился в рядового актера, вынужденного бегать по урокам, а затем — в статиста.

И Фатти и Эл Ст. Джон были превосходными актерами. Жизнь менее выдающихся комических актеров складывалась еще трагичнее. Их манил блеск Голливуда, и они съезжались туда со всех сторон. Робер Флоре, приехавший в Голливуд в 1921 году, встречал в барах бывших кистоунцев, которые после временного успеха превратились к тридцати годам в опустившихся алкоголиков и почти в стариков. После 1920 года пятичастные фильмы вытеснили короткометражные кинокомедии. Короткометражки в духе commedia dell’arte больше не выпускались. У „молодых” больше не было шансов выдвинуться, а бывалые не могли стать кинозвездами.

Бестер Китон был одним из последних „новичков”, которые смогли выдвинуться. „Малек” стал популярным благодаря своему смешному наряду — плоской фетровой шляпе, пристежному крахмальному воротничку с помятыми уголками, дешевому галстуку. Когда в 1919 году он стал сам выпускать свои картины для фирмы „Фокс”, он выработал еще более бесстрастную манеру игры. „Комик, который никогда не смеется”, — так называли его в рекламах. Его персонаж взял за жизненное правило аксиому англичан: „Шутник никогда не смеется своим шуткам”. Попав в невероятно смешные обстоятельства, он не просто сохранял невозмутимость, а становился важным, почти печальным. Его блестящая карьера началась лишь в 1920 году, и он стал одним из серьезнейших соперников Чаплина. Мы исследуем его творчество в следующем томе, так же как и творчество его партнера — Гаролда Ллойда.

МакСеннетт, как никто другой, умел выдвигать таланты, но он почти не сопротивлялся „обескровливанию” своего коллектива — уходу из него кинозвезд. „Золотая жила”, открытая этим разведчиком талантов, истощалась, ибо к ней возвращались уже сотни раз. Он попытался сделать „кинозвезд” из черного кота Пеппера и собаки Тедди. Это были „партнеры” исключительно даровитой, остроумной актрисы Луизы Фазенды (Филомены); но ей не удалось стать исключением из правила, подсказанного опытом: женщинам не дано стать великими комиками…

Вместе с Фордом Стерлингом, давно вышедшим из моды, другой кистоунской звездой был тощий Бен Тюрпин — с длинной шеей, острым носом, в широченном костюме с крохотным галстуком и косыми глазами. Но этот комический актер, прозванный во Франции Андошем, даже в своих лучших полнометражных фильмах не добился популярности, равной, скажем, популярности Фатти. Еще менее заметным киноактером был Раймонд Гриффит. Зато он стал великолепным сценаристом и режиссером, создав творческий коллектив, в который входили Джонни Грей, мастерски писавший субтитры, и „гэгмен” Олберт Гласмейер.

В следующем томе мы расскажем об этом „короле комедии”. Помимо комедийных актеров, которых он воспитал и картины которых конкурировали с его картинами (Чаплин, Фатти, Китон, Ллойд, Джон и другие), выдвинулись и его соперники. Самый опасный его соперник и бывший союзник Патэ Лерман выпускал для фирмы „Фокс” „Комедии солнечного света” (Sunshines Comedies) — грандиозные фильмы-ревю, обозревающие различные фасоны пижам и хорошеньких девушек в купальных костюмах; режиссерами были бывшие кистоунцы Малколм Ст. Клер, Клайд Брукман, Эдди Клайн^[193]. „Комедии Кристи” Эла Кристи также обязаны были успехом „выставке хорошеньких девушек”. Хэл Роуч, продюсер Гаролда Ллойда, продолжал в 1920 году свою блестящую карьеру, находясь в содружестве с Патэ; „звездами” в картинах Ллойда были Снэб Поллард и двое детей: крошка Мэри Осборн и негритенок по прозвищу „Африка”.

Сеннетт — основоположник всей американской школы кинокомедии. И его соперники и его ученики следовали его традициям, продолжая осуществлять в кинематографии „смесь” типично национального с элементами, взятыми Сеннеттом из различных иностранных образцов. Благодаря Сеннетту школа американской кинокомедии стала первой школой кинокомедии в мире и практически пользовалась абсолютной монополией до той поры, пока не был создан звуковой кинофильм.

Глава XXIX

РУССКОЕ КИНО ПРИ КЕРЕНСКОМ (Февраль — октябрь 1917 г.)

В феврале 1917 года на афишах, расклеенных по стенам царской столицы, можно было видеть, как джентльмены с романтической внешностью душат роковых блондинок, а темноволосые женщины-вампиры, подражательницы Асты Нильсен, бросают загадочные взгляды сквозь тенета ядовитых пауков. Печать пестрела названиями последних кинобоевиков: „Слаще яда”, „В лапах Желтого дьявола”, „Если хочешь цепей и насилий, то полюби”, „Дама под черной вуалью”, „Что наша жизнь? Игра!”, „Молчите, проклятые струны”^[194]. Анонсировалась премьера императорского Александринского театра — „Маскарад” в постановке Вс. Мейерхольда.

А на улицах в звуки „Марсельезы” вторгался „Интернационал” и повсюду появлялись красные знамена. Царь призвал войска стрелять в народ, но они братались с ним. Февральская революция началась. Царь в своей новгородской ставке, что ни час, узнавал о переходе все новых и новых военных частей на сторону восставших. Пока движение докатилось до Москвы, в Петербурге 27 февраля возникли Советы. 2 марта последний Романов отрекся от престола, уступив его своему брату великому князю Михаилу, который не процарствовал и двух суток. Россия перестала быть монархией.

Деятели кинематографии быстро откликнулись на политические события. 3 (16) марта 1917 года Всероссийское общество владельцев кинотеатров созвало общее собрание московских кинодеятелей под лозунгом всемерной поддержки Временного правительства. Кинопредприниматели, проявившие огромную политическую активность и немалые организаторские способности, сумели через три дня, 6 (19) марта, на общегородском митинге киноработников подчинить своему влиянию почти всю кинематографическую общественность. На митинге им удалось провести свое предложение о создании Временного комитета деятелей кинематографии, места в котором были равномерно поделены между кинофабрикантами, прокатчиками, владельцами кинотеатров, творческими работниками и рабочими. Рабочие — киномеханики, лаборанты, — естественно, вышли из этой организации, претендовавшей на руководство всей кинематографией, однако творческие работники продолжали ее поддерживать.

Только ненависть к царскому самодержавию объединяла в первые дни Февральской революции все классы общества. На стороне царя оставались лишь те, на кого непосредственно опирался монархический строй, — верхушка чиновничества, полиция, часть офицерства. Будущий эмигрант Николай Евреинов описывал восприятие революции театральной средой так:

„Не считая нескольких закоренелых монархистов, актерская братия открыто приняла Февральскую революцию 1917 года, направляемую князем Львовым, Керенским и другими политическими деятелями, популярными в театральном мире. Но призыв к насилию „товарищей”, возвратившихся из-за границы… вызывал одни только враждебные чувства в актерах, которые видели в большевиках лишь людей, чуждых утонченному и тем самым аристократическому по своей природе искусству”^[195].

Это мнение белогвардейца, который четверть века провел за границей, далеко от того, что в действительности думали в феврале 1917 года русские театральные и кинематографические работники. Однако мелкобуржуазные иллюзии были очень сильны в среде творческих работников кино; это позволило кинематографической буржуазии повести их за собой.

Временное правительство, возглавляемое князем Львовым, немедленно признанное Соединенными Штатами, начало свою деятельность с преследования революционных крестьян и с заявления союзникам о том, что вместе с ними оно рассчитывает „вести войну до победного к о н ц а”. Это заверение было повторено министром Милюковым на следующий день по приезде Ленина в Петроград.