Компания, специализировавшаяся на смешном („Кис-тоун”. — Ж. С.), договорилась с пожарными командами, чтобы они ее предупреждали о каждой пожарной тревоге. Пожар мог послужить живописной декорацией для некоторых „диких” сцен. Актеры настолько вошли во вкус этих происшествий, что надевали каски и одежду пожарных. И, когда объявлялась тревога, они в этой форме прибывали на место происшествия, где уже работали настоящие пожарные… Один раз по телефону сообщили, что на нефтяных разработках близ Бокерсфильда начался пожар. На место, делая по 100 километров в час, примчались оператор и „злодей”, они сняли фильм, где предатель поджигает нефтяную вышку. Пожар опустошил край — выгорела площадь в шесть километров…

После „погонь” режиссеры выдохлись, но самый знаменитый фабрикант комических фильмов (Мак Сеннетт. — Ж.С.) изобрел новый прием — швыряние кремовыми тортами.

Тот же режиссер изобрел комических полицейских, которые причиняли настоящей полиции треволнений больше, чем какой-либо киноактер… Но за последние годы (1915–1917. — Ж. С.) хороших трюков было изобретено немного. Мы не можем вечно смеяться над погонями, кремовыми тортами и полицейскими. Поэтому под влиянием драматических фильмов студии, производящие комические фильмы, стали расходовать большие суммы на декорации…"

Чтобы выйти из тупика, в который завела Сеннетта эволюция его творчества, он вынужден был прибегать не к помпезным декорациям, играющим довольно ограниченную роль в его произведениях, а к тщательно выполненным и дорогостоящим трюкам. Он всегда использовал трюки, но начал с самых простых; он ввел, например, как писал Роб Вагнер, старый трюк с „обратной съемкой”, при котором, скажем, перья, разлетевшиеся в воздухе, снова влетают в подушку, а пловец как бы выскакивает из воды и прыгает на трамплин.

Но такие экономные и легковыполнимые трюки быстро истощили фантазию „гэгменов” и актеров. Чтобы найти нечто новое, нужно было найти приемы или стоящие дороже, или же более трудные для выполнения… В „Кистоуне” потратили, например, много долгих дней для того, чтобы заставить мышь залезть в часовой механизм, но все же были вынуждены от этого трюка отказаться…

Чтобы показать в комедии, как всадник спрыгнул на коне с вершины скалы и как он продолжает погоню в воде, пришлось построить в студии гигантский резервуар, куда долго втаскивали лошадь и всадника, прежде чем снять несколько кадров этой сцены. После полицейских, пожарников, купальщиц Сеннетт стал снимать животных: медведя, обезьяну, оставив своим конкурентам львов, — и попытался сделать из домашних животных — из кота Пеппера и пса Тедди — „кинозвезд”; они были постоянными партнерами Луизы Фазенды.

„В 1917 году, — писал Роб Вагнер, — пришлось многие месяцы дрессировать медведей и обезьян, которых можно было использовать только в одной-двух сценах. Оказалось, что декорации, которые позволяли бы нажимом кнопки создать „наводнение в гостинице”, стоили бы очень дорого и применять этот трюк постоянно нельзя. Расходы на создание впечатляющих картин разрушения иногда оказывались не такими большими, как расходы на создание одного более изысканного трюка. Комедии положений начали брать верх над комедиями, построенными на палочных ударах и кремовых тортах.

Труднее всего было найти сюжеты. У нас были студии и актеры, но куда делся наш национальный юмор? Нет более унылого и скучного занятия, чем чтение сценариев, присланных на студию, выпускающую комедии.

Трудно найти хорошие драмы… Потому что количество возможных ситуаций ограничено. Но еще и потому, что за пять лет (1912–1917. — Ж. С.) на них был большой спрос… Если трудно найти драмы, то найти комедии еще труднее. Всякую рукопись, полученную на студии, нужно провести через испытания, исследования, дабы обнаружить зародыши свежей комедийной ситуации. Если по счастью их нашли, автора будут поддерживать, осыпая его похвалами, посулами и деньгами.

Несмотря на все это, положение кажется почти безнадежным, так как наши писатели-юмористы не совсем хорошо понимают, что нужно для кинокомедии, и их юмор находит свое выражение не в тех формах. В конце концов все падает на плечи бедного переутомленного режиссера, который приходит к тому, что имитирует свои собственные картины, имевшие успех”.

Попав в этот тупик, Сеннетт стал думать о том, чтобы перейти от комических лент к комедии, интересные образцы которой создал Дуглас Фербенкс. В эту легкую комедию, которую 20 лет спустя Фрэнк Капра довел до совершенства, пытались превратить бурлеск. Но Сеннетт был неспособен „отработать” кинокомедию, несмотря на успех „Микки”, первого полнометражного фильма этого жанра, постановку которого он поручил режиссеру Джейсу Янгу в 1916 году (в фильме участвовала Мейбл Норман, вскоре оставившая „Кистоун”).

Переход от двухчастных комических лент к комедии в пять-шесть частей, вызванный и эволюцией жанра и новой организацией программ, при которой полнометражный фильм, став основой, делал теперь самые большие сборы, ставил трудные задачи. Однако Сеннетт, немного изменив свой стиль и уменьшив экстравагантность, добился успеха в этом жанре, выпустив военный фильм-бурлеск „Янки Дудл в Берлине”, „Down on the Fart” и „Married Life”.

Фатти, покидая Мак Сеннетта тотчас же после ликвидации „Трайэнгла” в июне 1917 года, пригласил в качестве „подручных” двух бывших кистоунцев — Эла Ст. Джона и Бестера Китона. Эл Ст. Джои, племянник Фатти, родился в Лос-Анжелосе в 1893 году. Служил юнгой и со дня основания „Кистоуна” стал актером, так как хорошо плавал и нырял. Он дублировал некоторых актеров в „водных” сценах и усовершенствовал свое мастерство акробата. Играл маленькие роли — чаще всего роли грумов в первых фильмах Чаплина и Фатти. Во времена „Трайэнгла” он стал сравнительно популярным актером и в некоторых короткометражках возглавлял список действующих лиц, но ему было далеко до кинозвезды и в то время, когда дядя пригласил его за низкую оплату в компанию по производству кинокартин, которую основал.

Бестер Китон родился в 1896 году в Канзасе. Его родители были акробатами и странствующими актерами. Китон с юных лет был их партнером в мюзик-холльном номере „Три Китона”. Здесь он овладел мастерством акробата. Едва достигнув двадцати лет, он стал „дублером” или снимался на третьих ролях в „Кистоуне”. Во Франции прокатчики окрестили его „Малеком”, а Эла Ст. Джона — „Пикратом”.

Роско Арбэкл поставил по своим сценариям 19 фильмов; он снимал их в течение двух лет для „Парамаунта”; это был апогей его славы.

После „бума” вокруг Чаплина финансисты Голливуда стали считать, что кинокомедии — „золотая жила”. Они „приставили” к Фатти^[189] двух своих доверенных — Николаса и Джозефа Шенк. Братья родились в конце 70-х годов прошлого века в России и в 1900 году приехали с родителями в Нью-Йорк как бедные эмигранты. Они служили в аптекарских магазинах, затем вскоре стали собственниками этих полуаптек-полулавок, пока не открыли парк с аттракционами — „Парадайс парк” в нью-йоркском пригороде.

В 1912 году Лоев привлек братьев Шенк к своей большой прокатной сети, и они купили два „никель-одеона” и включили их в его предприятие. К 1915 году пути братьев Шенк несколько разошлись. Николас остался у Лоева и стал его правой рукой, а в 1919 году, когда было основано общество „Лоев инкорпорейтед,”— его вице-президентом и директором. Николас Шенк и после смерти Лоева остался на этом важном посту; занимал он его и в 1950 году.

Джозеф Шенк, оставаясь в орбите интересов финансистов, поддерживавших Лоева, стал выпускать фильмы в „Феймос Плейере Парамаунт”. Впервые он выпустил фильм, поставленный Роландом Уэстом с участием Хозе Коллинса. Промышленник впоследствии женился на Норме Толмедж, одной из самых знаменитых кинозвезд той эпохи. Она была не менее богата, чем Николас Шенк. Джозеф стал председателем „Юнайтед артисте” (1926), а затем вместе с Зельцником основал общество „Твентис сенчури” (1930). Это общество слилось с фирмой „Фокс"’, в которой Джозеф Шенк с 1935 года стал главным директором кинопроизводства. В современном Голливуде братья Шенк, занимая важнейшие посты в фирмах „Фокс” и „Лоев МГМ”, символизируют тесное слияние крупнейших фирм, находящихся под одной финансовой эгидой.