Фейад не внял этим увещеваниям, не понял их и продолжал выпускать фильмы, о которых с такой предельной прямотой высказался Деллюк. И Деллюк снова увещевает его:

„Фейад… Этот человек приводит меня в отчаяние! И все же он ближе к кинематографии, чем все его собратья — французские кинорежиссеры. Он знает, сам того не ведая, в чем сущность настоящего киноискусства. Почему же у него нет смелости, почему нет окрыленности? А ведь в его власти стать настоящим кинорежиссером.

„Жюдекс”, „Новая миссия Жюдекса” — это преступления более тяжкие, чем те, за которые карают военные трибуналы. Я не сержусь на Фейада за то, что он такой, я сержусь за то, что он не такой, каким должен быть”.

Фейад за пределами серийных романов-фельетонов видел исход только в великосветской драме. Он снял „Прошлое Моники”, „Бегство Лили”, „Другой”, „С повязкой на глазах,” „Марионетки” (1917–1918); все эти картины прошли незамеченными. Фейад больше не упорствовал и вернулся к экранизации романов-фельетонов. Если не говорить о фильмах Фейада, то во время войны самыми ценными из произведений ветеранов были фильмы Анри Пукталя.

Мы уже рассказывали о первых шагах Пукталя в фирме „Фильм д’ар”. Он продолжал режиссировать и в годы войны. Директором-распорядителем „Фильм д’ар” был в ту пору Луи Нальпа, умный и предприимчивый делец, мечтавший стать французским Томасом Инсом. В те времена фирма процветала. Патэ, который начал рисковать, вступая в соглашения с мелкими дельцами, подписал контракт с киностудией „Фильм д’ар” и авансировал ее, заручившись гарантией.

Пукталь отдал дань моде на патриотические фильмы и поставил „Сестру милосердия”, „Долг ненависти”, „Дочь боша”, „Эльзасца”, в котором он имел удовольствие руководить игрой великой Режан, затем „Шантекока”, кинороман в сериях — экранизацию патриотического произведения Артура Бернеда „Сердце француженки”.

„Ах, как жаль, что он выпустил „Шантекока”! — сокрушался Луи Деллюк и добавлял: — Но не стоит об этом вспоминать… Зато он поставил „Монте-Кристо” — хороший фильм, пользующийся популярностью и достойный массового зрителя, — ведь у массового зрителя хороший вкус”.

Фильм „Монте-Кристо”, который режиссер начал снимать в конце 1917 года (после „Алиби”, „Инстинкта”, „Огня”, „Воли”), — шедевр Пукталя.

„Монте — Кристо” (главную роль исполнял Леон Мато) не ослепляет зрителя пестротой надуманных эффектов. Однако Пукталь сумел воспользоваться всеми достижениями техники той поры, в том числе и самыми последними. Киносинтаксис прост, ясен, искусен. Монтаж сделан взволнованно, умно; световые эффекты изысканны, но без формалистической вычурности. Хорошее чувство пейзажа придает поэтичность некоторым эпизодам знаменитого романа Дюма-отца. Пожалуй, не хватает чего-то неуловимого, что делает произведения Фейада какими-то окрыленными, даже помимо воли их постановщика, но Пук-таль превосходит своего соперника в киносинтаксисе и стиле. Если бы в ту эпоху во французской кинематографии было много таких зрелых мастеров и если бы их поддерживали умные дельцы, то, вероятно, она сохранила бы мировой престиж. Деллюк расточает режиссеру похвалы:

„Монте-Кристо” превосходный фильм… Сценарий превосходно задуман, драматичен и романтичен. Я никогда еще не видел столь правильного понимания того, что должен представлять собой популярный фильм. Что касается выполнения, то он сделан еще тщательнее, чем задуман. В фильме, без сомнения, наилучшим образом использованы световые эффекты. Причем почти все они отличаются простотой и естественностью… Это целое событие в кинематографии. Эпизод подземного путешествия Дантеса с впавшим в беспамятство Фариа, а затем с мертвым Фариа можно уверенно назвать прекрасным. При этом у режиссера нашлось достаточно такта, чтобы не задерживаться долго, на удавшихся деталях”^[46].

Вскоре после перемирия Пукталь создал свой самый замечательный фильм, по роману Золя „Труд”, успех которого был так велик еще и оттого, что произведение было созвучно намечавшемуся в ту эпоху социальному брожению в обществе.

Пукталь, написав в третьем лице заметку о самом себе, так характеризовал это произведение и свою работу:

„Труд” по роману Золя — произведение могучее, огромного охвата, грандиозное и прежде всего огромной социальной значимости; оно открывает для кинематографии величайшие перспективы.

Создать фильм не просто интересный, но и поучительный для масс, создать прекрасный фильм, который заставил бы думать и размышлять, — вот к чему стремился господин Пукталь, старания которого справедливо вознаграждены невиданным успехом фильма.

Господин Пукталь также несравненный мастер техники съемки, и в этом могли убедиться все те, кто с ним сотрудничал. Задолго до американцев он, например, ввел наплывы, которые нам показались истинным откровением, когда они появились у нас из-за Атлантического океана.

Молчаливый труд, неутомимый труд, изучение, творчество, бесконечное, бесконечное совершенствование — вот характерные черты господина Пукталя”.

Кроме Фейада и Пукталя к мастерам французского кино следует причислить Меркантона и Эрвиля. „Их фильмы сделаны хорошо, даже слишком хорошо”, — писал в те времена. Деллюк, строго критикуя их.

Огромный, всемирный успех „Королевы Елизаветы” создал имя Луи Меркантону. Он стал художественным руководителем франко-английского кинообщества „Эклипс”. С 1915 года Меркантон начал снимать фильмы вместе с незадолго до того демобилизованным артистом Рене Эрвилем. Их первой большой работой был фильм „Французские матери” по произведению Жана Ришпена с участием Сары Бернар; фильм показывал в одном кадре Реймский собор, статую Жанны д’Арк и „пуалю” (артист Синьоре). „Великая Сара” выразила согласие сниматься только в фильмах Меркантона. Он снял ее в „Адриенне Лекуврер”.

Фильм „Французские матери” предназначался главным образом для демонстрации в Америке с пропагандистскими целями и пользовался там довольно значительным успехом. Его приняли более сдержанно в Париже, где на премьере, прошедшей в парадной обстановке, присутствовала „одна актриса из театра „Комеди Франсэз”, которой любопытно было увидеть на экране „великую Сару”, вступившую в преклонный возраст и уже весьма немощную”^[47].

„Между синей и белой полосой трехцветного флага вдруг появилось, заняв весь киноэкран, знакомое улыбающееся лицо, появилось под возгласы „браво”, разразившиеся как в театре, но не такие длительные… Затем, словно борец, который играет мускулами, прежде чем показать толпе, как он работает, г-н Ж. Ришпен склоняется над письменным столом и делает вид, что пишет… Содержание фильма, для участия в котором мобилизовали, а главным образом „иммобилизовали” (то есть лишили свободы) великую, бедную Сару и демобилизовали г-на Синьоре, следующее. Две матери — владелица замка и крестьянка — отдали своих сыновей в армию. Владелица замка (г-жа Сара Бернар), разумеется, старшая сестра милосердия. И когда она узнает, что ее сын, а затем муж смертельно ранены, она, пользуясь своим положением старшей сестры, пешком доходит до подножия статуи Жанны д’Арк в Реймсе. Нам же это позволяет видеть, увы, слишком недолго, чудесный собор в Реймсе и слишком долго — деву.

Все кончается свадьбой, и Сара в трауре благословляет молодых, между тем как слепой солдат, учитель, пожертвовавший счастьем, отправляется в школу на урок. Все, что здесь от надуманного патриотизма, — скверно, все, что здесь от Ришпена, — великолепно… Но иные эпизоды — энтузиазм толпы, отправка на фронт и т. д. на улицах убогой деревни — лучше, чем в обычных массовых сценах…”

После фильма „Французские матери”^[48] Сара Бернар, которую всегда осаждали кредиторы, согласилась сниматься в новом фильме Меркантона — „Жанна Дорэ” по известной в те годы пьесе Тристана Бернара^[49]. Фильм Пыл еще слабее, чем первый.

Благодаря официальному покровительству „великой Сары” у Меркантона и Эрвиля, ставших хорошими режиссерами, снимались известнейшие актеры. Caша и его жена Ивона Прэнтон впервые появились в фильме „Повесть о любви… и приключениях”. Сценарий был написан актером-драматургом, и фильм пользовался на Бульварах весьма умеренным успехом.