Соперники Чарли, лишенные всех этих черт, — всего-навсего клоуны. Рядом с ними образ г-на Луайаля, всегда одетого во фрак, дышит чувством собственного достоинства. Если г-н Луайаль упадет, зрелище будет полно юмора. Если же упадет клоун, зрелище будет просто-напросто забавным.

То же замечание относится к полисменам. Что может быть смешнее падения автомобиля с полисменами, ударившегося о тумбу и свалившегося в реку?”

Чаплин мог разгадать секрет комического, основанного на чувстве достоинства, анализируя классические фильмы-погони Мак Сеннетта. Однако там чувство достоинства играет лишь вспомогательную роль. У Чаплина оно — главное. Он оскорбляет достоинство лжебогов в цилиндрах или кепи; защищая свое собственное достоинство, он защищает достоинство всех людей, и его подлинная трагедия — это страх хоть раз потерять великое человеческое достоинство, которое он бережет, швыряя в оскорбителей пирожные с кремом.

„Вот оно — мое достоинство”, — так Чаплин любил называть свою тросточку, с которой почти никогда не расставался в „Мьючуэле” и которая является необходимым дополнением к его походке. Этот атрибут отчасти потерял смысл в 1950 году, ибо трость давно вышла из моды, но в 1916 году она казалась каким-то пережитком шпаги дворян и рыцарей XVIII века.

„Тросточка, — говорил Чаплин, — пожалуй, самая удачная моя находка. По ней меня быстро узнавал зритель, и я обыграл ее, сделал смешной. Часто я подцеплял тросточкой кого-нибудь за ногу или за шею и вызывал смех публики, даже не отдавая себе отчета в своих жестах.

Сначала я не думал, что для миллиона людей тросточка — это ярлык к таким людям, как „денди”. И когда я иду вразвалку с тросточкой, зрителю кажется, что я пытаюсь держаться с достоинством, а это как раз моя цель”.

И Чаплин далее говорит, объясняя, как он пытается сохранить свое достоинство при любых обстоятельствах: „Идея всех моих фильмов заключается в том, что я, псе время сталкиваясь с препятствиями, должен сохранить серьезность и стараться держаться по-джентльменски. Попав в любую передрягу, я прежде всего стараюсь тотчас же подобрать трость, надеть котелок и поправить съехавший галстук, даже если я упал вниз головой…” На этой идее сохранения достоинства Чаплин настаивает в известной статье (откуда мы брали выдержки), которую он опубликовал вскоре после окончания своего контракта с фирмой „Мьючуэл”:

„В основе всякого успеха лежит знание человеческой натуры, которая не зависит от того, является человек торговцем, трактирщиком, издателем или актером.

Прием, на который я опираюсь больше, чем на все другие, состоит в том, чтобы показать публике человека, попавшего в смешное и затруднительное положение.

Когда шляпа просто слетает с головы, это не смешно; но смешно, когда ее владелец бежит за ней с растрепанными волосами и развевающимися полами^[44]. Человек прогуливается по улице, что тут смешного? Но если человек попадает в нелепое или затруднительное положение, то сразу становится предметом насмешек себе подобных. На этом основано любое комическое положение.

Комические фильмы сразу завоевывают успех, ибо в большинстве своем показывают полицейских, попадающих в сточные канавы, в ямы с известью, падающих из экипажей и претерпевающих всяческие неприятности.

Власть имущих, преисполненных чувства собственного достоинства и важничающих, показывают в смешном виде, и публика над ними потешается. Их похождения гораздо больше смешат зрителя, чем подобные же похождения рядовых обывателей”.

Ссылка на Сеннетта очевидна. Чаплин начал свою карьеру во времена расцвета моды на безумную беготню кистоунских полицейских. Он редко в них участвовал, но он. извлек из них серьезный урок.

„Еще смешнее, — пишет Чаплин, — когда человек, попавший в смешное положение, не желает соглашаться, что с ним случилось что-то нелепое, и упрямо старается сохранить собственное достоинство. Лучший пример — пьяный: его разоблачает несвязная речь, походка, но он хочет нас убедить из чувства собственного достоинства, что вполне трезв.

А еще смешнее, когда откровенно веселый человек и не пытается скрыть, что он пьян, и смеется над теми, кто это замечает. Пьяница, пытающийся держаться с достоинством, стал ходульным персонажем, ибо постановщики знают, что его попытка держаться с достоинством вызывает смех”.

На этот раз Чаплин намекает на Линдера. Охмелевший джентльмен — один из излюбленных образов Линдера. Но если он джентльмен, то он не может всегда быть пьяным, Эффекты, основанные на пьянстве, ограничены в большой мере тем, что пьяный человек появляется обычно один, или считает, что он один, или, во всяком случае, не признает внешнего мира.

Чарли — „порождение Линдера”, но он — не джентльмен, а „люмпен-джентльмен”, гордец в отрепьях, и эта гордость завоевала симпатии публики.

Симпатии к Чарли выросли еще больше, когда он, работая в „Мьючуэле”, создал образ слабого человечка и сумел вызвать жалость к нему.

„Несомненно, мне повезло, что я — маленький… — говорит он. — Все знают, что, когда преследуют низенького человека, симпатии толпы на его стороне: слабому сочувствуют, и я подчеркивал свою слабость — сводил плечи, делал жалобные гримасы, испуганно смотрел. Все это, конечно, — искусство пантомимы. Но, если бы я был повыше, мне было бы трудно вызвать симпатии — ведь я мог бы защищаться сам… Но, даже когда публика смеется надо мной, она мне симпатизирует”.

Чарли слаб, но его возвеличивает доброта. Впрочем, жестокость и садизм Чэза Чаплина всегда будут присущи Чарли — персонажу сложному, противоречивому, многогранному, как всякая человеческая натура, которую, как полагает Чаплин, он постиг в совершенстве.

Злобность Чарли проявляется в самой известной сцене „Ссудной лавки”, которую Деллюк описывает так:

„Дело не в том, что у тебя есть, что ты трогаешь или видишь такое таинственное создание, как будильник. А дело в том, что в этом своеобразном музыкальном ящике столько всякой всячины: колесики, пружины, винтики, пластинки, гвоздики, зубцы, ключики, что еще?

… Как интересно собирать механизм часов. Взвесить с умным видом на ладошке… Рассматривать его, напрягая зрение, с глубокомысленным видом крупного инженера. И вдруг решительно вытряхнуть все содержимое, сунуть его как попало в этот механический ящик и отмахнуться от него, как от глупого воспоминания или неудавшейся любви".

Описание не полно. Оно рисует лишь детскую радость Чарли („Чарли-малыша”, как назвал его позже Эйзенштейн), который разбирает часы с садистическим любопытством^[45].

Будильник принадлежит не Чаплину, а какому-то, видимо, несчастному бедняку, который пришел к ростовщику, чтобы получить немного денег за вещь, необходимую рабочему человеку.

Под предлогом проверки Чарли, как меняла, рассматривающий золотую монету, разглядывает будильник в лупу часовщика, вскрывает его, как консервную банку, затем будильник разламывается. Чаплин отбрасывает его, или, вернее, его обломки не так, как отбрасывают „неприятное воспоминание или несчастную любовь”, а как свидетеля дурного поступка, злобности, удовлетворенной мести.

Сцена как будто не гармонирует с общим замыслом комика. Она унижает не сановника, а такого же бедняка, как сам Чарли и большинство зрителей. Злобная выходка была бы совсем неоправданной, если бы эпизод был изолирован.

Но предшествующая сцена извиняет ее и объясняет. Какой-то старик-актер с испитым лицом сумел так разжалобить Чарли, служившего у ростовщика, что Чарли дал ему доллар. Удовлетворенный этим мнимый нищий бесстыдно кладет доллар в бумажник с деньгами — их там столько, сколько Чарли не заработал бы за всю свою жизнь. Вслед за обманщиком немедленно появляется владелец будильника. Обманутый Чарли мстит. Месть была бы жестокой, если Олберт Остин в роли владельца часов не сыграл бы образ совершенно опустившегося тупого человека. Он не жалуется и не реагирует на катастрофу. На примере его глупости Чарли, очевидно, хочет преподать публике „урок гнева”.