Туши в пьесе „Мясники” стали знаменитыми, и мы должны заметить в этой связи, что реальность аксессуаров стала в кино теперь необходима, ибо мы не можем представить себе на переднем плане актера, делающего вид, что он режет курицу, в то время как перед ним муляж. Но было бы неправильно умалять смысл манифеста, заключавшийся в этом пресловутом аксессуаре; „натурализм в театре” был гораздо шире определен Золя в книге, которую он так и озаглавил.

„Ни в одной пьесе Ожье, Дюма или Сарду не обошлись без пышных туалетов, ни одна из них не снисходит до „мелкоты”, которая носит одежду, сшитую из ткани по восемнадцать су за метр. Таким образом, целая часть общества — большая часть человечества — почти исключена из пьес. До сих пор мы не выходили за рамки буржуазного общества. Если в пьесе и попадались отверженные, рабочие или служащие, получающие тысячу двести фр. (в год. — Ж. С.), то только в мелодрамах, в корне фальшивых, населенных герцогами и маркизами, лишенных литературной ценности и серьезного социального анализа…

Как только мы выйдем за рамки буржуазной трагедии, замкнутой в четырех стенах… мы должны будем воспользоваться всем тем разнообразием, которое являет собой смесь классов и ремесел… Мысленно представляю себе, как писатель переносит действие сцены в декорации центрального рынка в Париже… А сколько еще других декораций можно использовать для народных пьес! Помещение завода, рудник, ярмарка зерна, вокзал, цветущая набережная, скаковой круг на бегах! Необходимо лишь тщательное воспроизведение обстановки…

Персонаж должен определяться средой. Если декорация будет изучена с этой точки зрения, она будет производить яркое впечатление бальзаковского описания; если при поднятии занавеса зритель сразу получит представление о персонажах и об их характерах и привычках, увидев обстановку, в которой они двигаются, все поймут, какое важное значение может иметь точная декорация. Очевидно, мы к этому идем… Физиологический человек наших современных произведений требует все более настоятельно того, чтобы его определяли декорацией, средой, продуктом которой он является”.

Понимание роли декорации у Антуана непосредственно вытекало из этих страниц Золя и требовало, чтобы сцену занимали герои из народа. „Мясники” произвели неблагоприятное впечатление не столько из-за профессии героев пьесы, сколько из-за мясных туш.

В области декорации Антуан произвел коренной переворот, всемирное значение которого огромно. Можно яростно восставать против его натурализма, но нельзя вернуться к таким декорациям, когда кресла, камин и стенные часы нарисованы на холсте, натянутом на рамку, если только все это не было аксессуарами, которыми действительно приходилось пользоваться^[55]. Введение настоящей мебели, имеющей три измерения, должно было в корне изменить декорацию в целом. Начав с разрисованного холста, натянутого на рамы, он перешел к конструктивным декорациям, где все объемно. Нельзя отрицать значения этого достижения Антуана, явившегося первым режиссером в современном смысле слова, учителем всех режиссеров будущего, даже тех, кто яростно против него восставал.

Коренное преобразование декорации сопровождалось преобразованием актерской игры, которое Антуан в 1890 году в письме к театральному, критику Сарсею определял так:

„Чтобы влезть в шкуру современного персонажа, надо выбросить весь старый багаж, ибо правдивое произведение требует правдивой игры… Персонажи „Парижанки” и „Бабушки” такие же люди, как и мы, живущие не в обширных залах, величиной с собор, а в таких же интерьерах, как наши, у своего очага, при свете лампы, за столом, а не перед суфлерской будкой, как в пьесах отжившего репертуара…

В театре — минимальное количество условностей, но почему не попытаться сократить этот минимум? Рампа гипнотизирует актеров, все стремятся подойти как можно ближе к залу. Мне рассказывали, что в одном театре все актеры во времена газового освещения, когда рожки горели полным пламенем, прожигали брюки… Ибо сцена для них — трибуна, а не замкнутое место, где совершаются какие-то события. Мне вспоминается… анекдот об одном актере из театра „Пале-рояль”… который, когда ему надо было повесить шляпу, упрямо прохаживался перед рампой, убежденный, что найдет „четвертую стену”.

Следуя теории „четвертой стены”, представляя себе, что зритель наблюдает за персонажами пьесы сквозь воображаемую замочную скважину, Антуан стал требовать от актеров, чтобы они держались и говорили как можно естественнее. Он давал им пример, повертываясь спиной к публике, что вызывало много шума…

Влияние „Театр Либр” на другие страны поначалу было огромно. В Берлине основался „Фрайе Бюне”, в Лондоне — „Индепендент тизтр”. Антуана поддерживали в Скандинавских странах, в Соединенных Штатах, в Италии. В 1898 году Станиславский, отец современного русского театра, основавший Художественный театр в Москве вместе с Немировичем-Данченко, брал за образец постановки Антуана для некоторых своих работ^[56].

Как мы уже видели, во Франции Антуан формировал или сильно повлиял на формирование многих актеров и кинорежиссеров, в частности, фирмы ССАЖЛ. Они были выходцами из „Театр Либр”, из театра „Антуан”, который он открыл в 1897 году, или из труппы театра „Одеон”, которым он руководил в 1906–1913 годах.

На протяжении всей деятельности Антуана его концепции изменялись. Со времен „Театр Либр” он отказался „замкнуться в натурализме” и направился к другим авторам и школам, сохраняя свои принципы постановки. В театре „Одеон” он попытался увлечь самого неблагодарного зрителя Парижа, но ему это не удалось, и он разорился. Ему пришлось пойти на уступки и перестать быть „открывателем талантов”, каким он был в „Театр Либр”. Он направил больше усилий на постановку, а не на сами пьесы, которые принимал к постановке. „Отныне фальшивые персонажи действуют среди правдивых декораций”, — писал Золя в 1880 году. Возвращаясь к старому репертуару, Антуан сделал ошибку, он стал менее требовательным к игре своих актеров, которым позволял впадать в рутину дурных традиций. Предоставим же возможность Антуану рассказать о том, как он пришел в кино.

„Я стал работать в кинематографии, — пишет Андре Антуан весной 1914 года, — расставшись с „Одеоном”, дела в котором шли плохо. Один из моих друзей предложил мне стать кинорежиссером. Я об этом не думал. Как и все, я следил за прогрессом чудесного изобретения — кино, но не имел понятия, что это такое.

Человек, предложивший мне это, подписал со мной, как с кинорежиссером фирмы „Патэ”, договор на 50 тыс. фр. в год. Я колебался, сомневался — справлюсь ли с новым для меня делом, но меня заверили, что справлюсь и что сейчас фирме нужно мое имя. Оба руководителя фирмы были моими старыми друзьями^[57]. Итак, я подписал контракт, который открывал передо мной новые перспективы и обеспечивал будущее. Было условлено, что я ликвидирую все свои театральные дела и 1 сентября приступлю к своим обязанностям. По договоренности с оттоманским правительством я уехал на летние гастроли в Турцию. Младотурки планировали создание консерватории в Константинополе.

В разгар лета началась война… Мне пришлось прервать свою миссию и вернуться. Конечно, кинематографический контракт, на который я рассчитывал жить, был отсрочен. Лишь в конце года компания ССАЖЛ могла возобновить производство фильмов… Я учился своему новому ремеслу, внимательно изучил и заграничную кинопродукцию и работы своих товарищей, которые проявили по отношению ко мне бесконечное внимание. Спустя полгода я вполне приемлемо изучил кинорежиссуру и мог без страха, что „попорчу пленку”, приступить к съемкам своего первого фильма”^[58].

Перед отъездом в Турцию Андре Антуан ассистировал при съемке нескольких сцен из „Девяносто третьего года” Капеллани (в Венсенне) и значился во вступительных титрах, когда в 1921 году фильм был выпущен на экран. Режиссер мечтал применить в кино теории „Театр Либр”. В 1917 году он заявил, отвечая на вопрос, чем объяснить кризис кинематографии: