Самому спокойному, мирному произведению древней Поэзии судьба привела быть переведенным в самое бурное из новейших времен и напечататься под громом пушек и при блеске сабель.
Появление «успокоительно-изящной» (выражение Погодина) «Одиссеи» в кровавый 1849 год представлено здесь как символическое веление судьбы.
Как же относится «Одиссея» (точнее, ее вторая, заключительная, часть) к современной истории? Традиционный ответ на этот вопрос сводится к двум словам: бегство и поучение. То есть с помощью своего перевода русский поэт якобы бежит от страшных событий в идеальный мир классической древности и противопоставляет последний хаотической современности[259]. В пользу такого эскапистски-дидактического толкования как будто говорит и собственное признание Жуковского, писавшего из тихого Бадена в ноябре 1848 года: «Чтобы отвести душу от настоящего, я принялся опять за работу, от которой давным-давно поневоле отстал, опять за мою Одиссею, которую, может быть, зимою и кончу, если какое-нибудь новое наводнение нас здесь не потопит или отсюда не выгонит» (РА 1885: 252; курсив мой. — И.В.). Поэт называет свою «Одиссею» «лекарством от всего печального» (Жуковский 1867:60).
Между тем отношение перевода Жуковского к современным событиям представляется нам гораздо более сложным и напряженным. Примечательно, что те сто дней, за которые были написаны 12 последних песен «Одиссеи», приходятся на период активизации и победы контрреволюционных сил в Германии. Более того, скорость перевода заключительной части поэмы была, так сказать, пропорциональной темпу «спасительной реакции» — то есть реставрации европейского порядка[260].
Вопрос о соотношении двух динамических и целенаправленных (в сознании романтика) рядов — сюжета литературного произведения и хода политической истории — весьма сложен. Начнем с небольшого отступления, которое позволит нам определить механизм и идеологию перевода Жуковским современных событий и проблематики в сюжетный план гомеровского эпоса (впрочем, можно сказать и иначе: перевода сюжета «Одиссеи» в план современной истории).
В многочисленных письмах и статьях 1840-х годов об «Одиссее» Жуковский постоянно подчеркивал парадоксальный характер своего начинания: «воскрешение» гомеровского эпоса достигается переводчиком, не знающим ни слова по-древнегречески! Посредником в беседе русского поэта с тенью великого старца выступает подстрочник, выполненный, по заказу Жуковского, немецким эллинистом Грасгофом (Жуковский 1960. IV, 658–660).
Об этом «хаотически-верном» подстрочнике поэт подробно рассказывает в нескольких письмах: Грасгоф переписал весь текст поэмы по-гречески, под каждым греческим словом поставил немецкое и под каждым немецким указал грамматический смысл оригинала. По словам Жуковского, переводчику «надлежало из данного нестройного выгадывать скрывающееся в нем стройное, чутьем поэтическим отыскивать красоту в безобразии и творить гармонию из звуков, терзающих ухо, и все это не во вред, а с верным сохранением физиономии оригинала. В этом отношении и перевод может назваться произведением оригинальным…» (Жуковский 1960. IV, 659).
Заметим, что отмеченная выше «акустическая» тема преображения мучительного хаоса сырого материала в очаровательную гармонию готового текста — сквозная в письмах и статьях Жуковского об «Одиссее». Так, в программном письме к Александру Скарлатовичу Стурдзе от 10 марта 1849 года Жуковский говорит, что гармония «девственной поэзии Гомера» доходила до его слуха «посредством визгов подстрочного немецкого перевода» (Жуковский 1960. IV, 663). Подчеркнем, что путь от греческой гармонии к русской стройности лежит через необходимую какофонию немецкого подстрочника.
Знаменательно, что в том же самом письме к Стурдзе Жуковский признается, что, переводя «Одиссею», он старался «заткнуть уши от сатанинского визга нашего времени» (Жуковский 1960. IV, 665). Речь идет, разумеется, о революции в Германии, где Жуковский писал свою «Одиссею» «посреди визгов и мефитического зловония бунтующей толпы, парламентских болтунов и ложно-вдохновенных поэтов настоящего времени» (в другом письме он говорит о «визгах» революционного поэта Гервега с братией). Этот политический и поэтический визг, ассоциирующийся с адскими силами, является своеобразным лейтмотивом в творчестве Жуковского конца 1848-го — весны 1849 года (то есть времени работы над «Одиссеей»). Ср. обращение к «Русскому великану» в известном стихотворении 1848 года:
(Заметим анаграмматическую дистрибуцию самого слова «визг» в этой строфе.)
Наконец, эти ужасные визги мы встречаем в описании полета толпы теней убиенных женихов в Аид (XXIV песня «Одиссеи»)[261]:
(Заметим связь «визга» с темами беспорядка и ада[262].)
Из приведенных высказываний можно вывести своего рода каталог возможных реакций поэта на мучительный демонический визг: «заткнуть уши», противопоставить ему твердость и силу, изгнать в Аид (на его родину) или преодолеть посредством забытой, но вечной гармонии. Тем не менее эти разные реакции на самом деле не противоречат друг другу. Мы полагаем, что мотив болезненного для слуха поэта «визга» (подстрочника, современной поэзии, политической жизни) соединяет две важные задачи Жуковского: художественную и идеологическую. Точкой пересечения эстетической и политической программ поэта является, на наш взгляд, идея восстановления разрушенного порядка (или, в историко-литературных терминах, восстановления ценностей бидермайера).
Можно сказать, что, подобно тому как в эстетическом плане «русская „Одиссея“» представляет собой попытку реставрации «разрушенной» немецким подстрочником древней гармонии, в плане идеологическом она является попыткой восстановления образа идеального мироустройства, остатки которого уничтожаются на современном Западе.
Обе эти утопические задачи связаны в сознании Жуковского с «немецкой темой» и «немецким сюжетом» (о котором мы говорили выше), и обе находят свое символическое выражение во второй части переводимой поэмы. Таким образом, самый процесс перевода «Одиссеи» оказывается своеобразной миссией, битвой поэта с силами хаоса, актом осуществления божественной справедливости. «В темное время, — писал он о своем переводе, — эта поэзия, как Эолова арфа, обращает шум ветра в гармонию» (Жуковский 1867: 70). Развивая сравнение исторической миссии поэта с его работой над переводом, можно сказать, что исторический хаос оказывается так же необходим для достижения окончательной цели (восстановления гражданской гармонии), как и «визжащий» подстрочник для создания идеальной поэмы.
259
«В Одиссее, — пророчествовал Гоголь задолго до завершения Жуковским своего перевода, — услышит сильный упрек себе наш девятнадцатый век, и упрекам не будет конца, по мере того как станет он поболее всматриваться в нее и вчитываться» (Гоголь: VIII, 69). Как точно заметил один из лучших исследователей Жуковского Цезарь Вольпе, в представлениях поэта «социальные потрясения, всеобщая борьба» на современном ему Западе «есть следствие того, что люди забыли первоначальную простую, тихую и мирную жизнь, установленную Богом на земле». Поэтому, считает исследователь, старинные, гомеровские времена казались поэту «не темными, варварскими и жестокими, какими они были в действительности, а какими-то светлыми, ясными и идеальными, какими их часто представляют старые народные легенды» (Вольпе 1941: 391).
260
Как указал Егунов, на незаполненных листах подстрочника Грасгофа имеются записи Жуковского: «Переводить по 50 стихов в день», «по 60» и т. д., до «100 стихов в день» (Егунов: 366).
261
Этот эпизод из 24-й песни вызвал резкую критику Платона, на которую отвечал Поуп в своем апологетическом комментарии к «Одиссее».
262
Эта картина преисподней символически перекликается с гекзаметрическим отрывком «Прочь отсель, меланхолия…», являющимся, как мы установили, фрагментом перевода «L’Allegro» Джона Мильтона (Виницкий 1992: 271). Царство меланхолии осмыслялось Жуковским как ад души — см.: Виницкий 1996: 34–36). В свою очередь, мотив «визга» восходит к балладной топике.