По существу, несмотря на некоторую уступку буржуазным вкусам, в романе «Страница любви» нет примирения с буржуазной действительностью. Положительная героиня Элен искусственно изолирована от реальной жизни своего времени; Париж, воплощающий эту жизнь, она видит только через окно, и он остается для нее «неведомым»; она живет «без любопытства и желаний», окруженная простыми и добрыми людьми, и ее светлый, хотя и узкий душевный мир не заражен своекорыстием и лицемерием. Именно непричастность к буржуазному миру, выражением которого является салон Жюльетты Деберль, с его мелочными интересами, браками по расчету и всеобщим обманом, придают Элен обаяние «античной Юноны», делают ее способной на большое чувство. «Страсть в смысле страдание, острые радости и глубокое отчаяние, голгофа» («Набросок»). Глубина душевной жизни Элен оттеняется параллельным мотивом — пошлой любовной интрижкой, которую со скуки заводит жена доктора, типичная буржуазная дама. Болезненность и повышенная душевная чуткость дочери Элен, Жанны, контрастирует с цветущим здоровьем и ординарностью сына доктора, мальчика Люсьена.

Глубокие искренние чувства оказываются несовместимыми с реальной действительностью, опошляются и гибнут на ее почве. Символом этого является образ старой сводни, тетушки Фетю, возникающей рядом с героиней в критические моменты ее душевной борьбы. (Современные Золя критики сравнивали тетушку Фетю с ведьмами в «Макбете», предвестницами несчастной судьбы героя.) Писатель намеревался показать страсть Элен как некое чувственное наваждение и исследовать его психологическую и физиологическую механику, но показал он столкновение идеала и действительности скорее в духе романтизма, чем «научного романа». Точно так же, несмотря на множество наблюдений, взятых из медицинских трактатов, несмотря на то, что Золя ищет объяснения болезни и смерти Жанны в наследственности, художественная логика романа говорит, что Жанну убило первое же соприкосновение с ложью и лицемерием, на котором держится неведомый ей доселе мир.

Финал, где Элен превращается в добродетельную жену добряка-обывателя, отмечен горечью, которая отчасти искупает мелодраматические и сентиментальные страницы романа.

«Страница любви» была произведением, в которое Золя вложил много личного, прежде всего горячую любовь к Парижу. Картинам города в романе он придавал первостепенное значение и огорчился, когда часть критиков, в том числе поэт Стефан Малларме, не поняли его замысла и не увидели органической связи этих пейзажей с душевной жизнью героев.

Еще в рабочих набросках к роману Золя писал: «Я хочу поместить их на фоне декорации простой и повторяющейся, как песня»; он строил книгу «с симметрией шахматной доски» — пять частей, каждая из которых завершается описанием все той же, но меняющейся в зависимости от освещения и времени года панорамы Парижа. Облик города изменяется вместе с чувствами Элен: он выступает из утреннего тумана, когда любовь героини только пробуждается, пылает багрянцем и золотом, когда страсть достигает апогея, и лежит под снежным покровом, когда любовь уже умерла. Символические образы такого рода встречаются во многих произведениях Золя (Центральный рынок в «Чреве Парижа», мчащийся поезд в романе «Человек-зверь» и так далее), но особенность «Страницы любви» состоит в том, что пейзаж Парижа используется для психологического анализа.

В описаниях Парижа Золя обнаружил блестящий талант словесной живописи. Он сам писал 3 августа 1877 года писателю Гюисмансу: «Первая часть кончается видом Парижа с птичьего полета, сперва тонущего в тумане, потом постепенно возникающего под золотым весенним солнцем, — это, мне кажется, одна из лучших страниц, какие я до сих пор написал».

В подходе Золя к пейзажу сказалось влияние французских художников-импрессионистов, исканиям которых сочувствовал писатель (впоследствии он посвятил им роман «Творчество», 1886). В «Странице любви» он ставил себе творческую задачу, сходную с той, которую стремился разрешить Клод Моне в серии картин, изображающих вокзал Сен-Лазар при разном освещении, в циклах «Соборы» и «Стога»; важнейшим элементом в картине Парижа, которую наблюдает из окна своей комнаты героиня Золя, является, наряду с формой, цветом и соотношением предметов, воздух и свет.

Роман «Страница любви» открывает читателю новую грань дарования Эмиля Золя — лиричность, тонкий психологизм.

Девятый роман серии «Ругон-Маккары» — «Нана» был впервые опубликован в газете «Вольтер» (Le Voltaire), где он печатался в виде фельетонов с 16 октября 1879 года до 5 февраля 1880 года. 15 февраля 1880 года роман вышел отдельной книгой у издателя Шарпантье. Все экземпляры были мгновенно раскуплены, в тот же день пришлось приступить к печатанию новых тиражей; роман разошелся во Франции и за границей в количестве 55 тысяч экземпляров — цифра уникальная для французского книгопечатания того времени; многие читатели заказывали книгу за год вперед; роман сейчас же стали переводить на иностранные языки.

Успех «Нана» имел характер скандала; в некоторых странах роман подвергся преследованиям цензуры как «оскорбляющий общественную нравственность»; в Дании, в Англии он был запрещен, в Гросгейме издатель и владелец типографии привлечены к суду, в Дрездене владелец читального зала, выдававший «Нана» абонентам, присужден к штрафу. В Неаполе предприимчивые драмоделы, воспользовавшись шумом вокруг «Нана», поставили низкопробную пьесу под тем же названием прежде, чем закончилась публикация романа в «Вольтере». 24 января 1881 года в парижском театре «Амбигю» состоялась премьера инсценировки «Нана», сделанной с разрешения автора драматургом Бузнахом.

И роман и инсценировка вызвали целую бурю во французской критике. Газеты осыпали Золя бранью, вопили о полном провале романа, обвиняли автора в порнографии, в погоне за наживой. Критик Ульбах писал в газете «Жиль Блас» (Gile Blas), что «Нана» является плодом «мании» автора, его «тщеславного и бессильного воображения». Критик Шапрон в газете «Эвенман» (I’Evenement), обрушился на Золя с угрозами: «Пусть Золя поостережется! Нельзя безнаказанно развращать умы всякой грязью»; Шапрон видит в романе проявление моральной извращенности автора, подобной эротическому «безумию маркиза де Сада», и грозит писателю исправительной полицией. Орельен Сколл, глашатай парижских лавочников, писал в той же газете: «Есть некоторые литературные произведения, как и некоторые блюда, которые можно проглотить только с пылу с жару. Вчера „Нана“ смаковали, сегодня ее уже не хотят. К ней вернутся только в том случае, если не хватит навоза». Журнал «Ревю Бле» (Revu Bleue) устами Максима Гоше утверждает, что «длительное созерцание Нана вызывает тошноту»; «…прежде натурализм устраивал нам только выставку плоти, — пишет Гоше, — теперь это уже не плоть, а мясо». Одна за другой посыпались карикатуры на Нана и ее автора, стихотворные пасквили, театральные пародии.

Смысл всей этой травли Золя буржуазной критикой невольно выдал реакционный литератор Арман де Понмартен, объединивший озлобленные нападки на роман с политическими выпадами против левых республиканцев. Он называет «Нана» «романом босякократии» и, обливая грязью Бланки и Луи Блана, восклицает: «Какая гармония между этой литературной оргией и радикальными сатурналиями! „Нана“ — это последнее слово демагогии в романе».

В противоположность реакционной критике, которая не могла простить Золя содержащейся в его романе социальной и политической сатиры, прогрессивно настроенные современники приняли «Нана» как значительное литературное явление. Среди хора проклятий ее автору выделялся одинокий голос критика Эмиля Бержера́, писавшего в газете «Ви модерн» (La Vie moderne) в феврале 1880 года:

«Поверьте, не стоит, право, не стоит слишком громко кричать о скандале и делать возмущенное лицо, потому что у нас перед глазами слишком похожий портрет. О святая буржуазия, моя мать, не прячь краснеющего чела за веером твоих предков! Вот человек, который сказал тебе правду в глаза, и тебе не остается ничего другого, как держать язык за зубами. Тем хуже для нас, если явился человек, который ничего не боится и дерзко подносит факел к грудам нечистот… По крайней мере он делает свое дело честно, грубо и никогда не идет против своей совести. Браво!»