Но при этом одна и та же тема может раскрываться разными средствами. Например, антивоенной теме посвящены и условная фантастическая кинокомедия “Каин XVIII” (фантастический комар, выведенный учеными сказочного королевства, имеет неслыханную разрушительную силу — своеобразная метафора атомной бомбы!), и остродраматический фильм Ива Чампи (Франция) “Небо над головой”, где фантастики вроде бы и нет, она присутствует лишь “за кадром” как один из вариантов НЛО, о котором возникает предположение в ходе выяснения обстоятельств тревоги. Зримы и угрожающе конкретны в своей фантастической агрессивности бомбардировщики, взлетающие с авианосцев, и напряженность ситуации, ставящей мир на грань катастрофы!
Но космическая же фантастика рождает принципиально новую проблематику в фильме “Лунная радуга”, основу которой составляет непредвиденное негативное влияние космических факторов на человеческий организм, а тот же самый космос оборачивается в фильме “Солярис” притчей о человеке и его внутреннем мире, отягощенном еще инерцией земного мировидения, не избавившегося пока от многих нравственных недугов и потому оказавшегося неподготовленным к контакту с иным разумом.
Разумеется, кинофантастика долгое время жила отраженным светом литературной фантастики, на первых порах используя внешнюю экзотику этой литературы не только в своей поэтике, но в содержании, что оборачивалось тривиальной иллюстративностью.
Качественная же эволюция началась примерно в 60-х годах, когда к кинофантастике обратились ведущие художники кино, использовавшие свой опыт работы в художественном кинематографе для создания фантастических произведений, наполненных тревогой за судьбы мира и человечества в настоящем и ближайшем будущем. Отмеченные тенденции характеризуют этапы истории мировой кинофантастики. Характерны они в целом и для истории становления и развития советского научно-фантастического фильма.
2. ОТ “АЭЛИТЫ” ДО “СТАЛКЕРА”
Отечественная кинофантастика возникла и развивалась в условиях, отличных от западной кинематографии, — в условиях первых послереволюционных лет с их неустроенностью и в то же время всеобщим жизнеутверждающим подъемом, романтической устремленностью в будущее. Дореволюционная кинематография почти не оставила сколько-нибудь заметных образцов кинофантастики. Отдельными частными студиями (в основном иностранного происхождения) создавались подражательные короткометражки (в стиле “а-ля Мельес”), насыщенные несуразностью, примитивизм и бессодержательность которых были достойны псевдочуда ярмарочных балаганов, где, впрочем, такого рода кинофантастические поделки и показывались.
Однако новое время диктовало свои требования. И едва ли не своеобразным парадоксом первых послереволюционных лет можно назвать тот факт, что еще не отгремели бои гражданской войны, еще не хватало у молодой страны ни хлеба, ни обуви, ни машин, а научно-фантастическая литература получила такой неслыханный размах, что сейчас, с дистанции в семь десятилетий, все это само по себе представляется фантастикой! В преддверии построения нового общества люди страстно мечтали о будущем, тянулись к мечте. Фантастические книги Ж.Верна, Г.Уэллса и многих других писателей ежегодно переиздавались десятками советских издательств. В журналах того времени велись оживленные дискуссии о будущем, описанном в романах, о будущем реальном, невымышленном, облик которого постепенно начинал вырисовываться.
Появлялись и книги первых советских писателей-фантастов. Но писали они в основном не об отвлеченных фантастических путешествиях, не о диковинках техники, а о том, что было близко и понятно современнику, что определяло социальный заказ эпохи: о яростной борьбе со старым миром, о том, что грядет за этой борьбой, о новых преобразованиях, о новом человеке… Так определилось основное содержание не только фантастической литературы тех лет, но и отечественной кинофантастики, первые фильмы которой были посвящены именно социальным темам, отражению проблем современной действительности, мыслям, волновавшим миллионы людей, совершивших социальную революцию.
В эти годы возможностями, которые давал немой кинематограф, были реализованы постановки нескольких фильмов, при всей разнородности содержания и уровня художественного исполнения объединенных одной большой темой: темой революции, темой борьбы за сохранение свободы, темой созидательного труда.
Уже в 1919 году группой режиссеров был поставлен довольно смелый фильм “Железная пята” по мотивам социального романа Джека Лондона, где идейно-политические акценты литературного первоисточника были удачно подчинены реалиям социалистической революции. К сожалению, фильм не сохранился, и судить о нем можно только по воспоминаниям современников, отмечавших достоинства ленты.
В поле зрения кинематографа оказалось и произведение, созданное на переломе прошлого и настоящего. Речь идет о романе А.Толстого “Аэлита”, во многом отразившем дух революционной эпохи. В 1924 году Яков Протазанов создал свою знаменитую “Аэлиту” по мотивам одноименного романа А.Толстого, которая не только удачно вписывалась в эпоху немого кинематографа, но и по праву может считаться датой рождения советской кинофантастики. Фильм оказался новаторским и по режиссерскому решению, и по части постановочной, и по игре актеров — в фильме с успехом выступили Ю.Солнцева, Н.Баталов, Ю.Завадский, И.Ильинский — будущие “звезды” советского театрального и киноискусства, воплотившие образы романа и режиссерского замысла с присущим немому кинематографу синтезом романтики и условности.
Материал романа А.Толстого был подвергнут в сценарии значительной переработке, облегчившей и даже обеднившей в чем-то идейную и поэтическую стороны произведения. Вся фантастическая и, пожалуй, наиболее увлекательная часть романа в фильме была представлена в виде снов инженера Лося, романтика сменилась эксцентрично-комедийными мотивами, фантастическая детализация трансформировалась в заведомую условность. Но фильм Я.Протазанова отнюдь не был направлен против фантастики и мечты, как это следует из некоторых излишне снобистских статей, появившихся в последние годы. Задачи у создателей фильма были другие. В фильме “Аэлита” зритель видел окружавшую его современность с удачно подмеченными приметами быта и революционных преобразований тех лет, а условная проекция в космические дали только укрупняла значимость и масштабность происходящего. И “Аэлита” была направлена по сути дела против досужей “вселенской” мечтательности в напряженную эпоху ломки старого мира, когда было много неотложных и важных дел здесь, на Земле.
Этот фильм по праву вошел в золотой фонд советского кинематографа: здесь имели место и режиссерская творческая удача (ведь впервые в центре киноповествования находилась фантастика, пусть и преломленная в духе требований эпохи), и уровень операторского мастерства (это во многом заметно при анализе монтажа ленты, органично сочетающем “земные” и “марсианские” мизансцены), и актерские находки (например, И.Ильинский в роли Гусева). А главное — фильм нашел отклик у зрительской аудитории. Нельзя не отметить и то, что фантастический антураж фильма впечатлял своей выразительностью и в то же время известной условностью, соответствовавшей, впрочем, удельному весу и месту фантастики в этой незаурядной и запоминающейся ленте.
Конечно, и зарубежная кинофантастика отчасти оказывала свое влияние на развитие советского научно-фантастического фильма, но мотивы ее, используемые советскими режиссерами, приобретали четкую идеологическую направленность и иное социально-критическое звучание. Так появляются фильмы, в которых рассказывается, например, о смертоносных изобретениях, о планах власть имущих употребить эти изобретения для борьбы с трудящимися, о силах, противостоящих коварным замыслам капитала. Почти все фильмы, появившиеся в 20-х и начале 30-х годов, были посвящены именно таким темам, и не беда, что порою сюжеты их были отчасти наивными и перегруженными приключениями с малопримечательными кинематографическими трюками. Для примера можно назвать фильм “Луч смерти”, точно отражающий приведенную выше характеристику, фильм “Генерал с того света”, в котором история появления генерала царской армии в новой революционной эпохе служила поводом для контрастного сопоставления прошлого и настоящего. Главным же в этих и других лентах было то, что они увлекали современника революционным пафосом, неподдельным стремлением показать наглядно преимущества нового над старым, явились отражением кипучей жизни, требовавшей активного труда, бдительности, солидарности и романтического порыва в будущее. И фантастика продолжала выполнять социальный заказ времени.