Вопрос национальной принадлежности встал, разумеется, в результате экспатриации. Изгнание заставляет вырабатывать новое сознание, особенно когда мечта о возвращении уже ушла. Изгнанник всегда находится вне границ, вне своих истоков и места развития, но вненаходимость эта может оказаться, в конечном счете, неожиданно освобождающей. Поскольку «Дар» в большой степени связан с проблемой существования русской культуры за пределами России и в особенности с тем, как эта культура сохраняется и продолжается в русской эмигрантской литературе, очевидным становится центральный нерв романа: слияние темы границ и темы чтения. Особенно существенно здесь то, что для эмигрантской культуры литература выступала в качестве основного объединяющего момента.[13] Эмиграция уже являлась своего рода потусторонностью, культурным существованием за пределами русского мира. (Эта метафора особенно уместна ввиду того, что старая Россия действительно погибла, а ее живое наследие продолжало свое бытие там, в европейской эмиграции.) Поэтому неудивительно, что такая структурная основа была Набокову необходима для тонкого и широкого исследования границ и потусторонности во всех ее проявлениях.

Прыжок в изгнание можно воспринимать как первое кольцо спирали, излюбленного геометрического символа Набокова; ключевое качество спирали заключается в том, что она постоянно расширяется и никогда не заканчивается закрытой границей. Она преодолевает все воображаемые ограничения; она, теоретически, бесконечна. В своем постоянном стремлении двигаться от центра вдаль — умственно, художественно, даже физически — Федор олицетворяет собою эту жажду бесконечности. Он не принимает никаких границ: для него они не существуют. И хотя ему изредка приходится следовать определенным правилам и соблюдать границы в обиходной жизни, это компромиссы только практического характера, по всей видимости, не влияющие на его личность, которая по самой сути своей безгранична.

Состояние изгнания, таким образом, приводит к сосредоточенности на существовании разнообразных границ и разделений. В «Даре», являющемся воплощением такого способа видения, границы рассматриваются с двух точек зрения: личности и искусства. Границы личности, или индивидуума, проявляются в отношениях Федора к окружающим его людям и к своему пропавшему отцу. Границы искусства очевиднее всего подвергаются испытанию, когда встает вопрос о соотношении творчества с традициями русской и европейской литературы прошлого и настоящего, об отношениях между творцом и читателем вообще. Для Федора суть искусства есть нечто неуловимое. Более того, включение в «Дар» отрывков и отзвуков разных чужих текстов выдвигает на передний план понятия культурного соприкосновения и абсорбции в процессе художественной эволюции. В творческой жизни самого Федора существует и еще одна граница: между поэзией и прозой. Это особенно явно в третьей главе, в которой он задумывает и пишет свою «Жизнь Чернышевского», а также сочиняет любовные стихи к Зине. В Зине, возлюбленной Федора и его идеальном читателе, творческое и личное начала слиты воедино, что дает возможность преодолеть обидную ограниченность, свойственную и жизни, и искусству.

Даже на самом простом уровне повествование стимулирует поиск границ личности. У Федора постоянная потребность выйти за границы собственного «я», он жаждет пережить больше, чем ему дано. В конце романа он пишет матери: «вне себя — очень приятное положение, как ночью на крыше» (III, 314).[14] Тема личных границ также проявляется в именах и описаниях главных и второстепенных действующих лиц. Фамилия Федора, Годунов, напоминает о Борисе Годунове, герое пушкинской трагедии. В определенном смысле он осуществляет подмену, заняв трон Рюриковичей. Причем его образ в русском сознании неотделим от пришедших ему на смену самозванцев Смутного времени. Готовя материалы для биографии отца, Федор сталкивается с тремя самозванцами: повествователь «Путешествия в Арзрум» — самозванец-прозаик; Анджело (в одноименной поэме) — самозванец-гражданин; Пугачев — самозванец-царь. Самозванство составляет первый шаг к выходу за пределы собственной личности; надевание маски необходимо для того, чтобы проникнуть в новые миры (в том числе и создания искусства). Вспомним, что Федор заканчивает свою книгу о Чернышевском полуодетым в ожидании маскарада, а рядом с ним на столе лежит полумаска.

Сложная природа личности и ее внешних и внутренних границ раскрывается также в образах Александра Яковлевича и Александры Яковлевны Чернышевских: их имена поднимают вопросы тождества и отличия. Н. Гоголь и Н. Г. Чернышевский привлекают Федора именно по причине своего несоответствия друг другу, из-за того, что они абсолютно отличаются друг от друга. Разумеется, такая модель возникает из набоковского утверждения, что все искусство основано на обмане. Федор следует этой традиции, подчиняя ей свою художественную генеалогию и интересы. Идея Набокова состоит в том, что все искусство, будучи высшей формой притворства, позволяет выйти за пределы личности в неизведанное.[15]

«Дар» исследует границы искусства и художественного произведения, отстаивая свое место в русской литературной традиции. Если жизнь вообще, и эмигрантская жизнь в особенности, представляет собой существование, связанное с мукой ограниченности, противопоставленной бесконечности вселенной, то искусство отражает человеческое стремление освободиться от этих ограничений. Но несмотря на предполагаемую свободу искусства, оно так же полно ограничений, как и человеческий мир, который его порождает. В этом, видимо, и состоит проблема Федора, и эта проблема существует с тех пор, как русский символизм кончился разочарованием — даже ранее, с опыта художественного отчаяния, пережитого Гоголем. Федор хочет творить искусство, которое ломает свои границы и уходит в бесконечность.[16] Именно в многостороннем изучении пределов художественного произведения Федор находит обновление, которое лежит в основе архитектоники «Дара»: роман подразумевает восприятие читателя как составной элемент своей художественной системы, превращая читательское восприятие в одну из его движущих сил.

Один из самых ранних мотивов романа связан с границами между жанрами художественной литературы. Роман начинается заявлением о русскости своей экспозиции, и две страницы посвящены рассуждениям о русских жанрах «толстая штука» и «эпистолярный роман». Однако по мере того как автор называет эти традиции, он неизменно их нарушает, как будто щеголяя перед читателем их нарушением. Эта конструкция создает напряжение, проходящее через весь роман, напряжение между ограниченным целым и преодолением этого ограничения. Это напряжение проявляется не только на тематическом уровне, но и проникает в процесс чтения романа, в характер его восприятия, в его построение как собрания художественных элементов и даже в самую природу его «цельности». В конечном итоге, ограниченность романа начинает подвергаться сомнению; вводя чтение как тему и прием, Набоков ставит под сомнение границы художественного произведения. Цель такого усилия, мне думается, состоит не только в том, чтобы доказать, что читатель участвует в созидании художественных смыслов (что, может быть, само собой разумеется в набоковском мире), но и показать, что искусство выходит за пределы печатного или рисованного листа, что оно является неотъемлемой частью самой жизни.

В некоторых сюжетных линиях слияние темы чтения и темы границ приобретает особенное значение. Эти темы переплетаются заметнее всего в отношении Федора к Кончееву, к Зине, к своему творчеству и к родине. Федора связывает с Кончеевым не только то, что они оба — писатели, но и то, что они оба — читатели. Они кажутся подлинно разделенными, однако граница между ними определяет процесс художественного роста Федора. Первый воображаемый разговор посвящен русской литературе, второй — сходствам и различиям между Кончеевым и Федором и тому, как первый читал книгу последнего. В промежутке между двумя этими разговорами Федор жадно читает стихи Кончеева, а тот пишет единственную доброжелательную и проницательную рецензию на «Жизнь Чернышевского». Хотя они едва ли когда-либо разговаривали лично, Федор предполагает, что они связаны в некой высшей сфере, где рождается искусство и где оно воспринимается душой. В Кончееве, как и в Зине, мы видим, как границы искусства могут совпадать с границами личности.