В рассказе в момент творчества торжествует жизнь, что подчеркнуто соответствующими лексемами: «толчки в душе» оказываются «живее всех внешних восприятий» (IV, 343), «будущее воспоминание» отца «животворно» смешивается «с… впечатлением от синего дыма, льнувшего к желтым листьям на мокрой крыше» (IV, 344), а рожденные стихи пьяны «от желания жить», стихотворная строка «живая» (IV, 344). Вторичное упоминание в конце рассказа тяжелого дыма на крыше является добавочным приемом прояснения смысла рассказа, ибо перекликается с внутренними ощущениями героя и их преодолением. Отметим, что признаком тяжести наделяется в рассказе и отец: упоминается о «тяжеловатой отцовской предусмотрительности» (IV, 343). Сын побеждает ход времени, который связывается в рассказе с фигурой отца.

Суммируем основные смыслы образа воды в рассказе. Основной, явный смысл: бескрайность, прозрачность воды противопоставлены ограниченности, «тяжести» человека. Рождающая стихия воды подспудно связана с рождением стихов. В романе «Дар» эта связь обозначена явно: Федор, намереваясь творить, возвращается «в тот мир, который был столь же ему свойственен, как снег — беляку, как вода Офелии» (III, 113). Вода как рождающая стихия противопоставлена в рассказе смерти — тлену, пеплу. Кроме того, в ряде произведений Набокова («Круг», «Другие берега») вода связывается с прозрачностью и зыбкостью воспоминаний,[25] а также с текучестью времени.

В связи с идеей неизбежности хода времени и ограниченности человека своим сознанием и телом в рассказе несколько раз повторяется мотив круга, вообще очень частый у Набокова.[26] В рассказе «Тяжелый дым» семантика круга ярко заявлена в движениях героев. Сын стремится взять коробку с папиросами и заходит за спину отца, в то время как отец уже передает коробку слева направо. Их движения в целом дают круг. Кругообразны также повороты корпуса сидящего отца к часам и обратно: «…отец всем корпусом повернулся на стуле к стенным часам с таким видом, будто они сказали что-то, а потом начал поворачиваться обратно…» (IV, 344). Эти движения напоминают колебания маятника. Набоков говорит также о лице отца «с двумя розовыми восьмерками по бокам носа» (IV, 343) и упоминает «гул круглой, прозрачной ночи» (IV, 344). Даже творение стихов сопрягается с круговым движением мысли: «…сейчас я верю восхитительным обещаниям еще не застывшего, еще вращающегося стиха…» (IV, 344).

Замкнутость кругового движения побеждается восхождением духа, движением вверх. Человек освобождается от «пелен души» и от времени в слиянии с миром и в процессе творчества. Стихи живут в момент рождения, хотя они тоже «ничтожные, бренные» и «к сроку появления следующих неизбежно зачахнут, как зачахли одни за другим все прежние, записанные в черную тетрадь…» (IV, 344). Слово зачахнуть может быть применено и к цветам (розам), которые неизбежно скоро завянут и умрут.

Движение рождающейся стихотворной строки описывается подобно движению дыма, но это уже не стелющийся дым, а движение вверх. Тяжесть побеждается. «Громадная, живая, вытягивалась и загибалась стихотворная строка; на повороте сладко и жарко зажигалась рифма, и тогда появлялась, как на стене, когда поднимаешься по лестнице со свечой, подвижная тень дальнейших строк» (IV, 344). В данном описании проглядывают несколько образов. Во-первых, присутствует мотив курения папиросы («сладко и жарко зажигалась»), дым от которой «вытягивается и загибается» и идет вверх. (Папиросы, таким образом, связаны не только с прахом, но и с дымом/духом/душой.)[27] Во-вторых, наличествует мотив восхождения человека по лестнице дома (вспомним параллель «человек — дом») как победы над прикованностью к себе. В-третьих, зигзагообразное движение строки возвращает нас к описанию улиц и переулков в начале рассказа, по которым мысленно путешествует герой. «…Подвижная тень дальнейших строк» в описании творческого процесса явно корреспондирует с тенями, которые перемещались по комнате вслед за движением машин за окном: «течение теней», «полосатая темнота в комнате» (IV, 341). Более того, впервые тема восхождения возникает еще в начале рассказа в связи с уличными звуками: «…завивался вверх, как легкий столб, шум автомобиля…» (IV, 341). Курение папирос (огонь, дух), слияние с городом (миром), восхождение духа (подъем по лестнице дома) — все эти образы соединяются в описании творческого процесса. Примечательно, что в описании творческого акта в романе «Дар» все отмеченные мотивы: кружение по улицам, восхождение по лестнице и курение на кушетке — даны как реальные. При этом материализуются «идеальные», символические образы рассказа «Тяжелый дым», ср.: «Он шел по улицам, которые давно успели втереться ему в знакомство <…> Он свернул на свою улицу <…> [Федор Константинович] кинулся вверх по лестнице, отвратительно споткнулся на загибе ее и дальше полез, трогая перила. <…> Когда же он лег в постель, <…> Федор Константинович рискнул повторить про себя недосочиненные стихи, <…> они дергались жадной жизнью, <…> и тогда он опять зажег свет, закурил и <…> предался всем требованиям вдохновения. <…> Изнеможенный, счастливый, <…> он встал, чтобы потушить свет. <…> он помешкал у зеркала, все с тем же серьезным любопытством рассматривая и не совсем узнавая себя…» (III, 49, 51–52). Мотивы неузнавания (неполного узнавания) себя в зеркале тоже одинаковы в обоих произведениях и имеют отношение к выходу за пределы себя в процессе творчества. Этот же мотив венчает автобиографическое эссе «Первое стихотворение».[28]

Тему рассказа «Тяжелый дым» во многом проясняет статья писателя «Вдохновение», написанная в 1972 году. В ней говорится о существовании нескольких типов вдохновения, первое из которых совпадает с тем, которое посещает героя рассказа: «Приуготовительное мреяние, не лишенное сходства с некой благодатной разновидностью ауры, предваряющей эпилептический припадок, — вот явление, которое художник научается воспринимать в самом начале жизни. <…> Распространяясь, оно изгоняет всякое осознание телесного неустройства — от юношеской зубной боли до старческой невралгии».[29] Здесь важно подчеркивание исчезновения физического ощущения себя — человек в творчестве выходит за свои пределы вовне, сливается с миром.

Рассказ «Тяжелый дым» обнаруживает интертекстуальные связи с новеллой Ф. Кафки «Превращение». Общеизвестна любовь Набокова к Кафке и, в частности, к этому произведению. В одном из интервью Набоков ставит «Превращение» на второе место среди «величайших прозаических шедевров двадцатого века» после «Улисса» Джойса.[30]

Обратимся к конкретному сопоставлению двух произведений.

Совпадают имена главных героев: Грегор у Кафки и Гришенька (так называет героя сестра) у Набокова. Имя Григорий происходит от греч. gregoreo, что значит «бодрствовать».[31] Проблема сознания, постоянного наблюдения за собой извне, впервые поставленная в романе «Соглядатай», — одна из центральных в творчестве Набокова. Следование за «бодрствующим» сознанием определяет частое использование Набоковым приема чередования в одном произведении повествования от 3-го и от 1-го лица.[32] Этот прием используется и в рассказе «Тяжелый дым».

В произведениях Набокова и Кафки совпадает место действия — комната, где находится (лежит) герой (у Набокова юноша характеризуется как «плоский»). Комната отделена от других помещений (границей является дверь, но у Набокова она «раздвижная», а у Кафки — запирается на ключ). Герой Набокова осуществляет свободное перемещение по дому в поисках папирос (вдохновения), но творит, только возвратившись в свою комнату, снова ложась на кушетку. Герой Кафки преодолевает границу комнаты только однажды в стремлении к соединению с другими людьми, но вынужден вернуться обратно, в свое одиночество. Набоков, как и Кафка, дает достаточно подробную «топографию» жилища. Известно, что, работая преподавателем, Набоков на лекциях чертил план квартиры Замзы и энтомологическое изображение Грегора.[33]