Это место — одно из центральных в рассказе. Не случаен здесь сам образ дома в свете параллели «дом — человек». Стелющийся дым над крышей — это тот же туман, в котором пребывает душа юноши, пока она не отрывается от обыденности и не совершает восхождения к вершинам духа.

Отметим параллелизм: дым назван стелющимся, отяжелевшим, сытым, сонным. Сходны и ощущения юноши, ср.: «одурманенный <…> томительным чувством» (IV, 340), «из темного тумана» (IV, 342), «сомнамбулический маршрут» (IV, 343), «полоса тумана» (IV, 343).[9] Стихия воды на самом деле — тоже убаюкивающая, и не случайно дым — «отяжелевший от сырости». Сырость будет преодолеваться в сухости, огненности духа.

Параллель между состоянием души и дымом, использованная Набоковым, восходит к мифопоэтическим представлениям, согласно которым душа может принимать вид воздушного столба, дымка, пара. Греч. гомер. Θυμòς «дыхание, душа» родственно др.-инд. dhuma, лат. fumus, прус. dumis — «дым».[10] Слова душа, дуть, дым обнаруживают этимологическое родство.

В свете сказанного становится понятен смысл названия рассказа. «Тяжелый дым» — это, по классификации И. Гальперина,[11] одновременно и название-цитата (автоцитата) и название-символ, где прямое значение работает на усиление символического. Сочетаемость прилагательного тяжелый со словом дым, хотя и не является очень частой, тем не менее фиксируется в «Словаре эпитетов».[12] Вообще же в русском языке слово тяжелый часто характеризует жизнь и ее проявления,[13] а также внутренние состояния человека, ср.: Тяжело самому терпеть, а еще тяжелее других обижать.[14] Чувство тяжести часто соотносится непосредственно с душой, ср.: Тяжело на душе; Чувствовать тяжесть в душе; На душе лежал камень. Название рассказа «Тяжелый дым» говорит о состоянии души, которая стремится к выходу за свои пределы.

Следует отметить одну важную особенность: в рассказе творческий процесс появления стихов описан частично в терминах родов, ср.: «Откуда оно взялось, это растущее во мне?» (IV, 342); «Он почувствовал, уже не первый, — нежный, таинственный толчок в душе и замер, прислушиваясь — не повторится ли? Душа была напряжена до крайности…» (IV, 343). Нацеленность души на творчество приводит к разрушению границ «я»: «…возобновившиеся толчки в душе были так властны, а главное настолько живее всех внешних восприятий, что он не тотчас и не вполне признал собою, своим пределом и обликом, сутуловатого юношу с бледной небритой щекой и красным ухом, бесшумно проплывшего в зеркале. Догнав себя, он вошел в столовую» (IV, 343).

Перемещения героя по дому связаны с просьбой сестры достать папирос. Не найдя их у себя и в кармане отцовского пальто, юноша вынужден обратиться непосредственно к отцу, одиноко сидящему в столовой.

Отец и сын противопоставлены в рассказе. Здесь обращает на себя внимание важная деталь: отец рассматривает план Берлина, стремясь найти подтверждение собственной правоты в недавнем споре со знакомыми «о том, как пройти от такой-то до такой-то улицы, по которым, впрочем, никто из споривших никогда не хаживал» (IV, 343). Это унылое изучение отцом карты контрастирует с описанным ранее свободным перемещением героя по городу, которое он осуществляет в воображении, и с отождествлением своего тела с частями внешнего пространства. В процессе рождения текста человек одновременно творит из себя мир, порождает пространство. Этот взгляд Набокова соответствует мифам о происхождении пространства из членов тела Первочеловека и более поздним отождествлением Первочеловека со Словом, когда творимое пространство становится одухотворенным.[15] В эссе «Первое стихотворение» Набоков говорит об ощущении «космической синхронизации», которое испытывает человек во время творчества. Это явление автор связывает с особенностями восприятия пространства: «…вся поэзия в каком-то смысле местополагательна: попытаться определить свое место по отношению к вселенной, заключенной в сознании, — это бессмертное стремление».[16] В момент творчества человек одновременно присутствует в разных мирах (местах), он синхронизирует их. Это и есть признак «всеобъемлющего сознания».[17] В эссе «Первое стихотворение» описано подобное ощущение: «Так мало в том состоянии значили обыденные средства существования, что я не был бы удивлен, выйдя из этого туннеля в парке Версаля, или в Тиргартене, или в национальном лесу секвой».[18] В романе «Дар» это же ощущение передано Федором в стихотворении, обращенном к Музе: «Близ фонаря, с оттенком маскарада, лист жилками зелеными сквозит. У тех ворот — кривая тень Багдада, а та звезда над Пулковом висит» (III, 140); «За пустырем, как персик, небо тает: вода в огнях, Венеция сквозит, — а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит» (III, 159). «Космическая синхронизация», чувство сопричастности всему сущему, будучи пространственным, одинаково достижимо как в путешествии (где пространственность очевидна), так и в творчестве. Здесь человек касается бесконечности. В автобиографическом романе «Другие берега» Набоков писал: «…дается этот случай [заглянуть за свои пределы] нам наяву, когда мы в полном блеске сознания, в минуты радости, силы и удачи — на мачте, на перевале, за рабочим столом…» (IV, 157). Не случайно в романе «Дар» будущий творческий процесс рисуется Федору как путешествие: «…и долго надобно будет сыпать пепел под кресло и в его пахи, чтобы сделалось оно пригодным для путешествий» (III, 9).[19]

Остановимся подробнее на мотиве папирос в рассказе «Тяжелый дым». С одной стороны, папиросы символизируют пепел, прах, бренность жизни. Этот пласт значений позже разрабатывается в романе «Отчаяние»: вспомним постоянное курение сигарет героями, в том числе и предсмертное — Феликсом,[20] а также символичный натюрморт Ардалиона с трубкой и двумя розами (III, 373, 396), который потом трансформируется в натюрморт с двумя персиками и пепельницей (III, 396). На обоих натюрмортах трубка и пепельница вступают в контрастные отношения с розами (персиками), которые символизируют жизнь. Однако этот контраст гасится мотивом неизбежного увядания роз, подчеркнутого травестийным цитированием стихотворения в прозе И. С. Тургенева.[21] В рассказе «Тяжелый дым» тоже присутствуют розы — их принес поклонник сестры, на подзеркальнике лежит скомканная бумага.

При виде отца у героя возникает острое ощущение неизбежности хода времени с проекцией памяти вперед. Наблюдаемая им картина кристаллизуется во времени, и он думает о том, что будет вспоминать отца таким, каким он видит его сейчас, подобно тому как вспоминает умершую мать. Мотив смерти, подспудно связываемый с отцом, усиливается тем, что его плечи обсыпаны «пеплом и перхотью» (IV, 344). Папиросный пепел, символизирующий бренность, кратковременность жизни, оказывается связан с прахом. Слова перхоть, прах и персть родственны. Человек, созданный из праха (персти), после смерти снова становится прахом.

Творческий порыв героя побеждает время и смерть. Это другая сторона процесса «космической синхронизации». В интервью А. Аппелю (1966) Набоков говорил: «…и память, и воображение упраздняют время».[22] В эссе «Искусство литературы и здравый смысл» (1942) Набоков отмечал важность роли памяти в творческом процессе: она сливает прошлое, настоящее и будущее. Это означает исчезновение времени, разрушение границ «я» и слияние с миром: «…время перестает существовать. Это сложное чувство, когда вся вселенная входит в тебя, а ты сам полностью растворяешься в окружающей вселенной. Стены темницы твоего „я“ неожиданно рассыпаются, и „не-я“ врывается извне, дабы спасти узника, и без того уже пляшущего на свободе»[23] (курсив наш. — М. Д.). О преодолении времени в творческом процессе как аналоге достижения бессмертия на материале романа «Дар» говорит М. Липовецкий.[24]