* Б. Лушин. «Советская музыка», 1969, N° 11, с. 120.

Труднее всего было понять, когда же именно родился маэстро Барра. Он смущал слушателей рассказами о соперничестве

Собинова и Смирнова на сцене «Ла Скала». Он говорил, что никогда не был дружен с Шаляпиным так, как с Горьким, у которого гостил на Капри. Потом следовал рассказ о характере маэстро Тосканини, не в пример жестком по сравнению с характерами Масканьи или Джордано, под чьим управлением тенор Барра выступал. А особо преуспевающим маэстро показывал и давал подержать в руках клавир «Манон Леско», который за два года перед смертью ему подарил Пуччини. И где-то глубоко на дне воспоминаний у Барра было припрятано имя его педагога Фернандо Де Лючии, тенора, чье мастерство победило вдохновение Карузо, освистанного на неаполитанской сцене. Упоминаемое время от времени имя Де Лючии бессильно было в настоящем вызвать забытый образ того, кто его носил, но оно выводило за собой столетия итальянского вокального ремесла.

Однако советских наблюдателей, посещавших «Ла Скала» в те годы, это особое пристрастие к театральным традициям ставило в тупик. Ощущение, будто в Школе при «Ла Скала» за звук платят словом, за красоту — смыслом, а за форму содержанием, посещало иных путешественников, не понимавших, что подлинный артистизм в опере невозможен без виртуозности. «Одной из черт итальянской вокальной культуры является ее традиционность... Она проявляется в пристрастии к материальной красоте звучания голоса, в примате голоса над словом, в снисходительности к недостаткам актерской игры, в увлечении мощью и красотой верхних нот диапазона — все так, как это было сто лет назад...»*

«До сих пор итальянская публика воспринимает оперу только через правильно оформленное звучание голоса, вне которого пения для нее не существует. Это уже не оперное искусство, а нечто иное. До сих пор тенору недовольно кричат с галерки, если он почему-либо позволит спеть фа в открытой манере»**.

Педагогический метод маэстро Барра, который он отстаивал наперекор времени, наперекор веку и всему тому, что в театре за этот век произошло, мог показаться несколько архаичным: «Давай, давай, учись, тенору платят за высокие ноты!» - говаривал итальянский педагог. Советские педагоги вокала, посещавшие занятия Барра, удивленно писали: «Оперное пение воспринимается только постольку, поскольку оно может быть выражено через прекрасную вокальную форму правильно оформленного певческого тона...

Отношение к разным частям диапазона у нас и итальянцев — разное. Мы уделяем значительное внимание средней части диапазона, центру голоса. Барра же о центре голоса вообще говорил мало*.

«...маэстро Барра вскоре после начала урока доводит тенора до до и ре-бемоль третьей октавы, баритона до ля-бемоль — ля, а баса до фа-диез — соль первой октавы»**.

* Л. Дмитриев. «О воспитании певцов в центре усовершенствования оперных артистов при «Ла Скала». В сб. Вопросы вокальной педагогики, вып.5. М., 1976, с. 68.

** Л. Дмитриев. «Методические взгляды Э. Барра». В сб. Вопросы физиологии пения и вокальной методики. Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 25. М., 1975, с. 121.

«Для чего язык? Для чего произношение? Нужен резонанс, нужен колорит звука!» — недовольно говорил маэстро Барра, узнав, что кроме его уроков техники вокала советских стажеров ожидают занятия итальянским языком и разбор оперных партий с концертмейстером. Удивленные очевидцы поясняли: «Нужны ноты, нужны звуки, а слово его не интересует. Слово должно служить не столько самостоятельным задачам донесения поэтического текста, сколько наиболее выгодному звучанию певческого голоса. Когда появляется правильно оформленный звук, легкий, непринужденный, хорошо резонирующий, округленный, фраза и слово у итальянских певцов рождаются как бы сами собой. Мы же всегда специально думаем и о яркой, выразительной фразе, и о слове, и о выражении лица. У нас много внимания уходит на все эти моменты, а у них, в основном, на голосообразование»***.

Однако лишь формально итальянская школа культивировала красоту певческого тона и ничего кроме нее. Фактически она вырабатывала вокальную философию, которая позволила театру пронести свое исполнительское искусство неуязвимым и неувядаемым через ряд столетий и режимов.

Неаполитанская вокальная школа была ничем иным, как старинным способом одухотворить вокал. Еще в XVIII веке о ней писали, что она «учит пению для сердца»****.

* Л. Дмитриев. «О воспитании певцов в центре усовершенствования оперных артистов при «Ла Скала», с. 70. **Б.Лушин,с. 119-120.

*** Л. Дмитриев. «О воспитании певцов в центре усовершенствования оперных артистов при «Ла Скала», с. 71.

**** В.А Багадуров. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. 1.М., 1929, с. 148.

Каждый вокальный прием этой школы был психологически оправдан, а эмоции вокалиста соединялись со звуками, минуя слова. Такое пение было освобождено от каких-либо обязательств перед ненадежным поэтическим текстом, ибо оно было поэтично само по себе.

Путем своих упражнений маэстро Барра добивался освобождения верхнего регистра, легкости и яркости высоких нот. Его лучшие ученики, и Атлантов в том числе, открывали в себе этот вдохновенный верх, небо распахивалось над их головами. Эта подлинная власть над поднебесными окраинами собственного голоса была и «фирменным знаком» школы, и поэтической метафорой свободного движения души в пении.

Результатом занятий должно было стать бельканто. Маэстро Барра приближал голоса своих способных учеников к той идеальной модели звучания, которую за века выработала лучшая вокальная школа Италии. И все же эта проверенная итальянская красота досталась стажировавшимся счастливцам не совсем бесплатно. Они попали в самый конец истории. Маэстро Барра был последним педагогом, для которого понятие «национальной итальянской школы» имело несомненный и определенный смысл. После его смерти оно перестало существовать и в Италии. «... в последнее время оно значительно расширилось. На современном этапе его следует заменить другим определением — «представитель эталонного пения», под которым понимается совокупность вокально-технического и актерского совершенства», присущая певцам разных стран*. Советские стажеры стали последними итальянцами.

Не знаю, успел ли маэстро Барра понять, что у Атлантова великий оперный голос. На профессиональном языке любое признание звучало довольно сухо. «Верхние тоны от ля первой октавы и выше должны носить целиком головной характер. Только немногие счастливцы умеют на нем сохранить ярко выраженный грудной оттенок. К их числу я отношу Карузо», - говорил Барра. После Италии и Атлантов, несомненно, был принят в их число.

За два сезона, проведенных в «Ла Скала», вокальный образ Атлантова сложился окончательно. Технология вдохновений, усвоенная на уроках маэстро Барра, сопутствовала ему всю жизнь так же, как две из четырех оперных партий, разученных в Милане под руководством концертмейстера маэстро Пьяццы. Такие партии намного значительнее, чем проходные оперные роли, выученные, спетые и забытые. Сопутствуя жизни, они, незаметно для артиста, отражают все ее изменения. И сейчас уже трудно различить, что в партиях Ричарда (так никогда и не спетого в Большом) и Каварадосси у Атлантова является ее конспектом, а что — портретом театра «Ла Скала», таким, каким он был при Тосканини и каким он предстал на занятиях с концертмейстером маэстро Пьяццой.

* Л. Ярославцева. Зарубежные вокальные школы. М., 1981, с. 37-38.

«Пьяцца знает все детали исполнения партий: все темпы, нюансы, купюры, традиции, что и как делали те или иные певцы, дирижеры. Он хранитель музыкальных традиций театра «Ла Скала», к которому обращаются за советом солисты театра, дирижеры, музыканты. ...он уточняет темпы, показывает все детали нюансировки, ...выправляет произношение... Он проходит партию, как художник , как интерпретатор, анализируя образ и намечая творческие задачи, которые следует выполнить в арии, речитативе или отдельной фразе»*.