В Кировском театре в то время работали очень талантливые артисты. Я их всех помню. Я сидел на всех репетициях, открыв рот, и смотрел, как они ходят, а потом выходят на сцену и так поют, так поют! Я знал, что я так петь не могу, еще не могу. А уж когда певцы со мной заговаривали, то это для меня были просто именины сердца.

Николай Кривуля, бас, ярчайший артист. Один из лучших баритонов, с которым мне посчастливилось много петь, — Лев Морозов, красавец, умница, остроумец. Галя Ковалева, до того как перешла на драматический репертуар, была потрясающей певицей. Римма Баринова — замечательная певица. О Борисе Штоколове я не могу говорить, это какая-то особая статья. Надо, чтобы он просто нравился. Я отношусь к нему спокойно.

Все эти люди составляли часть моей жизни. Уровень наших разговоров был таким: как мы подходим к работе, как мы готовимся к ней, как разбираем свои партии. Работали мы увлеченно, честно, с большим энтузиазмом и, наверняка, с ошибками.

В Ленинграде трудно было осуществиться. В Ленинградской консерватории был певец Витя Топориков. Я после не слышал баритона такой красоты и силы. А в Питере — болото, квартиры нет, какая-то вечная неустроенность, бегание по каким-то халтурам, по концертам ненужным. Нельзя, конечно, сказать, что это жизнь погубила певца. Но ему не рассказали, как много он значит для оперы, не объяснили вовремя, не настояли на том, чтобы он себя победил.

В одно время со мной в Консерватории учился замечательный бас Валерий Малышев у того же преподавателя, что и Женя Нестеренко, у Василия Луканина. Луканин давал хорошую школу, от него выходили замечательные певцы, да и сам он пел отлично, надо сказать. Малышев был очень известен в Ленинграде и даже в Москве. Но он рано перестал петь, что-то у него случилось с психикой. А мой друг Лева Морозов умер в 38 лет. В Питере было много сломанных судеб.

— Вы хотите сказать, что жизнь Большого театра отличалась от жизни Кировского тем, что...

— Если говорить об атмосфере, то в Кировском я как-то не очень замечал склочного состояния, которое я наблюдал потом в Большом театре. В Ленинграде внутритеатральные отношения были проще и чище. А огорчения, обиды, непонимание — все это пришло ко мне в Большом.

Там грязи было больше. Конечно, конечно, конечно, масштабы были другие. Ленинградские масштабы в принципе заканчивались на райкоме. В Большом же доходили до политбюро. Если Кировский театр стрелял из духового ружья, Большой выкатывал гаубицу.

В Питере мы были в фаворе у городских властей. У меня не было близких отношений ни с одним министром, хотя я знал и понимал, что нахожусь на особом положении в сравнении с другими артистами. Не моя вина была, что я нравился Толстикову. (Помните, там была группа, которых всех разом поснимали. Егорычев был председателем Моссовета.)

Я, действительно, пользовался тем, что он ко мне очень хорошо относился, что ценил меня, позволял мне, Штоколову и еще некоторым артистам ездить на рыбалку в свои угодья, то есть в угодья партийных деятелей. Это была единственная привилегия, которую артисты имели. Я был счастлив. Особенно, когда был молодой. Мне было 24,25,26 лет. Этой привилегии я уже в Москве не имел. Ни тебе рыбалки, ни охоты.

Зато из Мариинки никого не выпускали за границу. Те певцы не нашли себе применения на Западе. В Большом театре нас демонстрировали на гастролях за рубежом, а в Ма-риинке те же приемы использовали при гастролях театра в Москве.

Но моя судьба сложилась по-другому. Я был направлен на учебу в Италию. Стажировка в «Школе усовершенствования вокалистов» при «Ла Скала» стала поощрением за мою победу на конкурсе имени Глинки.

Я не мог поверить, что со мной стряслось такое! Вместо армии, в которую я мог бы загреметь! До самого последнего момента, пока не сели в самолет, я не верил, что все происходит со мной. У нас в городе даже слухов не ходило о стажировках при «Ла Скала». Я оказался там первым певцом из Ленинграда. Для других певцов по всему Союзу организовали громадное прослушивание, а я проходил вне конкурса по решению министра культуры Фурцевой. Просто в Кировский театр пришла телеграмма, что меня направляют в Милан.

Глава 2. СТАЖИРОВКА В ИТАЛИИ

После получения лауреатства на конкурсе им. Глинки Атлантов два сезона (63—64 и 64—65 гг.) стажировался в Школе усовершенствования оперных артистов при «Ла Скала», где воспитывали не только технику пения, но и определенное вокальное мировоззрение. Именно там певческое мастерство Атлантова получило подлинную огранку.

Казалось бы, итальянский и ленинградский театры не могли ни в чем быть похожи, так сильно различался исторический и художественный контекст двух стран. Однако, ситуация оказалась полностью противоположной. Именно в ту эпоху, когда в Милане появился Атлантов, духовные координаты ленинградской и итальянской оперы были как никогда близки. В Италии, так же, как в Ленинграде, свобода была главной темой, освобождение — главным источником драматизма. Итальянская вокальная свобода (когда певец берет крайние верхние ноты абсолютно без напряжения, не придавая головокружительной высоте никакого значения, и поет так же просто, как говорит), которой так пленил нас «Ла Скала» на гастролях 1964 года, имела те же психологические истоки, что и театральное освобождение эмоций 60-х в нашем отечестве. Но в России этот процесс проходил более болезненно, чем в Италии, с большим надрывом, с большей концентрацией волевой энергии, с ощущением обреченности надежд. В Кировском театре новый, заявивший о себе в начале 60-х годов стиль мучительно искал внешнюю форму и способ выражения. А в «Ла Скала» эпоха, выдвинувшая таких, как Атлантов, молодых певцов, имела не только внутреннюю, но идеальную, именно идеальную, внешнюю форму, опиравшуюся к тому же на вечную традицию прекрасного пения.

Сама возможность поездки в Италию молодого певца из Ленинграда была некоторым знаком освобождения. В судьбе Атлантова в тот момент счастливо сочетались все необходимые для его будущей славы компоненты. Киреев раскрыл Атлантова для сцены, Барра технически оснастил для пения. В Италии произошло соединение эмоционально раскрепощенного состояния певца с раскрепощением вокала. Атлантов стал воплощением нового типа артиста. Психологическое освобождение 60-х годов и техническая свобода итальянской оперы и создали то, что в дальнейшем принято было называть театральным феноменом, «оперным комплексом Атлантова».

С 1961 года советские вокалисты регулярно стажировались в Милане. Италия в ту пору определяла вокальную судьбу очень многих. Атлантов участвовал в заключительном концерте гастролей Большого театра, проходивших в Италии во время его стажировки. И был какой-то символический смысл в том, что он выступил в составе труппы, в которой ему очень скоро предстояло стать главным героем, именно в Италии. Так, как будто этим дебютом судьба намекала на итальянское происхождение нового поколения Большого театра.

«Ла Скала» вполне осознавал роль своей Школы. Театр понимал, что залог переменчивой жизни оперы в постоянстве вокального мастерства. Маэстро Барра, преподававший технику вокала советским стажерам, пришел в Школу на смену легендарному тенору Аурелиано Пертиле, назначенному самим Тосканини. Итальянский граф Дженарро Караччо, преуспевавший некогда как тенор под псевдонимом Эудженио Барра, должен был воплощать историю итальянской оперы. И, собственно говоря, именно в этом и заключалась неофициальная, но основная миссия вокального педагога «Ла Скала». Путь маэстро Барра представлялся в форме ненаписанных, но необыкновенно интересных мемуаров, в самый конец которых советские стажеры заглянули как нетерпеливые читатели.

Со стен классной комнаты смотрели фотографии-иллюстрации к жизни тенора Барра: «портрет Карузо с теплой дружеской надписью... Барра и Джованни Мартинелли, совсем юные, примеряют новые цилиндры, настоящие, а не театральные... Три тенора, три друга — Скипа, Лаури-Вольпи и Барра, ослепительно улыбаясь, берут верхнее «до»*.