Я спел с Санти больше спектаклей, чем с другими дирижерами, если не считать Джеймса Ливайна. Работая и беседуя с Нелло в те гамбургские дни, я очень многому научился. Он выдающийся музыкант и заслуживает большого международного признания. Санти обладает энциклопедическими знаниями в области итальянского оперного репертуара, потому что досконально изучил записи всех певцов прошлого. Почти о каждой фразе многих известных арий и ансамблей Нелло может рассказывать, вспоминая, как тот или иной певец брал в этом месте дыхание, с какой динамикой пел, каким звуком и так далее. Он знает старые традиции — хорошие, плохие, все, какие только вообще были,— и дал многим певцам, в том числе и мне, те фундаментальные основы, что сослужили нам хорошую службу.
После удачных спектаклей мы с Нелло, бывало, заходили в бар отеля, где останавливались мы с Мартой. Там он аккомпанировал мне на фортепиано, а я пел разные арии. В моих дневниковых записях по этому поводу отмечено, что после шестисотого спектакля в моей оперной карьере, гамбургской «Богемы» в начале 1969 года, я чувствовал себя настолько в голосе, что смог подряд спеть арии из «Манон», «Кармен», «Любовного напитка» и других опер — всего пятнадцать вещей. Правда, надо помнить, что тогда мне исполнилось только двадцать восемь лет, и все же, какое надо было иметь вдохновение, сколько энергии, чтобы спеть полтора десятка арий после «Богемы»!
На этих наших с Нелло «концертах» в баре подобралась благодарная аудитория, и, к счастью, к нам был расположен бармен Кальвин Джонсон, негр-американец, который любил оперу. Через несколько лет он открыл в Гамбурге свое заведение. Кальвин стал нашим лучшим другом и любил во время таких импровизированных представлений подпевать с ничего не значащими словами— «Ма-на-ма-на, па-дам-па, па-да». На эти слоги он обычно мурлыкал себе что-нибудь под нос во время работы. Однажды мы с Нелло, развеселившись, решили: всякий раз, когда Кальвин начнет петь свою фразу, будем разбивать вдребезги стакан. Наверное, стаканов двадцать мы разбили в тот вечер (конечно, заплатив за все), и таким странным трио пели еще несколько раз в последующие годы. Увы, Кальвин, у которого было слабое сердце, в 1977 году пошел как-то в сауну, заснул там и больше не проснулся. Всем нам, кто знал и любил этого человека в Гамбурге, очень его недостает.
Два моих гамбургских выступления в «Лоэнгрине» были назначены на 14 и 16 января 1968 года, сразу после серии представлений «Богемы». Я впервые обращался к вагнеровскому репертуару, к тому же в первый раз пел немецкую оперу. Не помню, волновался ли я когда-нибудь больше, чем перед первым спектаклем «Лоэнгрина». Мы, певцы, умираем от ужаса, проходя трудные пассажи в какой-нибудь опере, но потом, выходя на сцену, видим, что эти чертовы трудности проскакивают очень быстро, так что остается только удивляться, стоило ли беспокоиться. И все равно всегда одно и то же. За два-три дня до новой постановки и при некоторых других особенных событиях у меня возникает тревога, хотя я пытаюсь ее не выказывать.
На спектакле 14 января во время рассказа о Граале все как будто шло хорошо, но в середине раздела «О лебедь мой» у меня случился какой-то провал в памяти, и кусок я пропустил. Разнервничавшись после этого, я не хотел выходить на поклон. Либерман все-таки уговорил меня идти, и я получил великолепную овацию. Тем не менее я сказал Либерману, что не буду участвовать в следующем спектакле. К моему удивлению, большинство критиков вместо того, чтобы поставить мне в упрек тот ляпсус, высказали свое удовлетворение исполнением партии, отметив ласкающее звучание голоса, а не массивный звук драматического тенора. Это облегчило Либерману задачу убедить меня в том, что надо выступать на втором представлении. Тут уж я ничего не забыл. Фирма «Дойче граммофон» записала этот спектакль для возможного выпуска пластинки с записью «живой» трансляции. Однако идея заглохла, и я был уверен, что пленку стерли. Но запись через несколько лет подарили мне на день рождения Ули и Лени Мэркле из «Дойче граммофон», мои хорошие друзья и прекрасные деловые партнеры. На коробке была картинка, где к шее лебедя приставлена моя бородатая физиономия.
Несмотря на то что «Лоэнгрин» прошел успешно, партия эта трудна для меня в вокальном отношении. На немецком мне петь гораздо сложнее, чем на итальянском и французском, и на разучивание текста ушло значительно больше времени. Обычно я учу роли сам, сидя за фортепиано, но пропеваю только не дающиеся сразу места, и то в том случае, если это абсолютно необходимо. Но перед вагнеровским дебютом я волновался еще и за свой немецкий, который пытался сделать приемлемым для немецкой аудитории. Кроме всего прочего, эта партия лежит в основном в зоне перехода от одного регистра к другому, в ней стоят сплошные ми-бемоль, фа, фа-диез и т. п. Если партия в целом расположена ниже по диапазону, то это не страшно, даже если приходится часто брать верхнее си. Что действительно утомляет голос, так это пение в середине верхнего регистра, а именно такой партией и является Лоэнгрин, хотя здесь не надо подниматься выше ноты ля.
В следующие несколько месяцев у меня был очень напряженный график работы в США. В общем, я пел хорошо. Однако все обстояло благополучно только до тех пор, пока я не брал соль-диез: я начинал петь, а потом звук прерывался, причем я не мог ни предугадать этот момент, ни объяснить такое явление. Я пришел к выводу, что все дело в «Лоэнгрине». Причем не в гамбургских спектаклях или самой роли, а в том, как я готовился. Я и до спх пор думаю, что был прав. В Нью-Йорке я пошел к отоларингологу доктору Гулду, хотя не принадлежу к певцам, которые имеют обыкновение делать такие визиты. Он был очень мил со мной, показал, как восстановить голосовые связки, и даже ходил на спектакли, чтобы меня контролировать. Но проблема не разрешилась. От части ангажементов я отказался и сильно забеспокоился, ведь помимо прочего мне исполнилось лишь двадцать семь лет. Казалось, беспощадная судьба настигла меня в самом расцвете карьеры и может слишком рано оборвать ее.
После трех с половиной страшных месяцев я дебютировал в Канаде, пел «Тоску» в Ванкувере. Этот город — одно из самых прекрасных для меня мест в мире не только из-за несравненной панорамы, открывающейся на океан и горы, но и потому, что там, на сценических репетициях «Тоски», мои вокальные проблемы вдруг так же быстро исчезли, как появились. В душе воцарился полный покой. Я получил очень важный урок, и готовя партию Лоэнгрина к открытию сезона 1984 года в «Метрополитен», оставлю много свободного времени, и не позволю себе, сидя за фортепиано, петь, петь, петь без конца.
Летом я впервые записал две пластинки, обе с оперными ариями. Первая, сделанная лондонской фирмой «Декка» с Нелло Санти, получила «Гран-при»; вторая была записана на «Эр-Си-Эй» с дирижером Эдвардом Даунсом.
Через несколько недель я в последний раз выступал на оперной сцене Зоологического сада Цинциннати. Его устроители справедливо рассердились на меня. Первоначально я согласился петь «Сказки Гофмана» на английском, но в последнюю минуту решил, что буду делать это на французском. В конце концов мы пришли к компромиссу: речитативы и некоторые куски я пел по-английски, а арии и тому подобное — по-французски. Однако причина, почему я там больше не выступаю, связана просто с тем, что в летние месяцы у меня много контрактов в других местах.
Самым важным для меня событием 1968 года стало первое выступление в «Метрополитен-опера». Двумя годами раньше состоялось нечто вроде моего предварительного дебюта в этом театре, но не на самой сцене, а под открытым небом во время концертного исполнения «Сельской чести» и «Паяцев» на нью-йоркском стадионе «Льюисон» (моим единственным «спектаклем» на сцене старого здания «Мет» осталось прослушивание для Рудольфа Бинга, который был тогда генеральным директором театра. Позже я получил предложение от Ризе Стивене спеть в гастрольной «Кармен», организованной Национальной компанией «Метрополитен», но мне пришлось отказаться из-за других, уже подписанных контрактов). Особое удовлетворение доставило мне выступление в «Паяцах» с Корнеллом Макнейлом, певшим Тонио. Прошло ведь всего лишь семь лет после моего дебюта в Мексиканской опере, где я вышел в крошечной роли Борсы, а он играл Риголетто. Спектакль на стадионе имел успех, но Бинг не пригласил меня участвовать в основном сезоне «Метрополитен». Несколько месяцев спустя мне предложили еще раз прослушаться, теперь уже на новой сцене «Мет», которая незадолго до этого открылась в Центре имени Линкольна. Там я пел арию «Небо и море» из оперы «Джоконда». В день моего венского дебюта я получил телеграмму от Бинга: он предлагал контракт с «Метрополитен». Мой дебют в этом театре предполагалось назначить на 2 октября 1968 года в «Адриенне Лекуврер» с Ренатой Тебальди. Бинг хотел также, чтобы я выступил в «Сицилийской вечерне» на фестивале 1967 года в Ньюпорте, но я был занят. Хорошо, что я тогда, еще в начале своей карьеры, не взялся за ужасно трудную роль Арриго в «Сицилийской вечерне». Все предостерегают теноров браться за Отелло, но почему-то никто не делает этого в отношении партии Арриго.