В третьем акте «Травиаты» во время нежной музыки, непосредственно предшествующей дуэту «Край мы покинем», я должен был перенести Патрицию на диван и на одной репетиции, запоздав с выходом, начал петь, продолжая держать ее на руках. «Оставим так!—сказал Корзаро.— Сможешь петь в этом положении?» Я согласился и пел дуэт с Патрицией на руках. Получилось очень эффектно, и мы оставили в спектакле эту мизансцену. Труднее всего оказалось контролировать дыхание, но, немного потренировавшись, я понял, что смогу управлять им. Постановка получилась удачной. Харольд Шенберг назвал меня в «Нью-Йорк тайме» громогласным тенором, который, кажется, может поднять на руках Эмпайр стейт билдинг. Кстати, с большим удовольствием я выступил на премьере «Травиаты» в «Метрополитен-опера» в 1981 году, пятнадцать лет спустя после той постановки в «Сити Опера».
«Дона Родриго» возобновили в следующем сезоне, и на одном из спектаклей присутствовал генеральный директор Гамбургской оперы Рольф Либерман. Через Марианну и Джерарда Симон он назначил мне прослушивание, но по причине наступления жутких холодов я попросил отменить его. Либерман настаивал на своем приглашении. И вот я пришел — с опозданием, чувствуя себя несчастным, объясняя так и этак свое дурное состояние. «Пласидо,— прервал меня Либерман.— Я готов слушать вас в любом виде». «Да, но здесь нет даже пианиста, я его не пригласил». Либерман не унимался: «Но я знаю, что вы сами играете на фортепиано».
Тут уж поневоле пришлось идти к инструменту: я начал играть вступление к арии «В небе звезды горели». Петь я почти не мог, и те звуки, что вылетали из моего горла, больше походили на рев грузовика, силящегося на малой скорости вползти на гору. Либерман остановил меня и сказал: «Я уверен, что 8 января вы будете чувствовать себя лучше». «А при чем тут 8 января?»— удивился я. «При том, что в этот день,— ответил он,— вам предстоит петь «Тоску» в Гамбурге».
Как я признателен этому человеку! Он рисковал, приглашая меня, потому что практически не знал моего голоса. Я вряд ли понравился Либерману в «Доне Родриго», но он смог понять, что причиной тому было мое нездоровье. Ни разу не прослушав меня в «репертуарной» опере, он тем не менее предложил мне спеть Каварадосси. По правде говоря, я не считаю себя тщеславным, но тогда я явно почувствовал, что начинается новый важный этап моей карьеры.
В немецких оперных театрах не принято много времени уделять репетициям. Исключение делается только для работы над новыми постановками. А в обычные дни певцы появляются за день до спектакля, дирижер и режиссер быстренько проходят с ними всю оперу без оркестра: согласовывают темпы, сценическое поведение— и готово! Поэтому даже одна репетиция перед моим гамбургским дебютом казалась роскошью. Плохая погода задержала прибытие дирижера Нелло Санти, который появился в театре незадолго до поднятия занавеса. Он зашел в мою гримуборную со словами «In bocca al lupo» (буквально это значит «как у волка в пасти» — это итальянский эквивалент выражения «свернуть себе шею») и добавил: «Помните, я не замедляю темп на ,,Svani per sempre il sogno mio d'amore"*». Сразу после этого Нелло,
* В советском издании клавира «Как светлый сон исчезли вы навеки».— Прим. перев.
который позже стал одним из лучших моих друзей, отправился на свое дирижерское место, а я стал в кулисах. На протяжении всего спектакля мы ни разу не разошлись.
Успех был настолько большим, что Либерман предложил мне контракт. Однако после двух с половиной лет работы в Израиле я стал более осторожным в отношении таких долгосрочных соглашений. Я сказал, что чувствую творческий подъем, вижу, что передо мной открывается много новых возможностей, и хочу быть свободным, дабы иметь право выбора. Либерман, которому не надо было объяснять такие вещи, сделал мне другое предложение. Он спросил, не прельщает ли меня перспектива выступить в мае следующего года в «Аиде», в декабре в новой постановке «Богемы», а в январе 1968 года — в «Лоэнгрине». Я с радостью согласился, и с тех пор связь с Гамбургом стала для меня важнейшей частью моих европейских контактов. Если не считать «Метрополитен», в гамбургской Опере я выходил на сцену чаще, чем где бы то ни было. Хотя число моих выступлений в «Ковент-Гарден» скоро, пожалуй, обгонит все остальные.
Как раз перед гамбургским дебютом я ездил на прослушивание в разные европейские города. Мне было довольно одиноко в то время. Помню, на грустном новогоднем ужине в цюрихском ресторане я встретил такого же тенора-соискателя — мужа Джоан Грилло Ричарда Кнесса. Примерно за минуту до наступления полночи мы в унисон начали петь кабалетту Манрико и одновременно взяли верхнее до, когда часы пробили двенадцатый раз. Результатом первого прослушивания стало предложение спеть «Кармен» на немецком в Дюссельдорфской опере. Я его не принял. В венском аэропорту меня встречал Петер Хофштеттер, друг Джузеппе Ди Стефано. Одна из поклонниц Ди Стефано, которая слушала меня в Новом Орлеане, много рассказывала обо мне Хофштеттеру. Я нуждался в помощи Петера, потому что очень плохо говорил по-немецки, и сразу понял, что мы станем большими друзьями. Действительно, и мы сами, и наши домочадцы сегодня находятся в самых близких дружеских отношениях. Петер привел меня в «Штаатсопер» на прослушивание, которое проходило весьма странно. Когда я пел арию «Мир и покой в душе моей» из «Травиаты», комиссия попросила пианиста остановиться, а мне было приказано продолжать дальше. Руководителям театра хотелось проверить, способен ли я держать строй без инструментального сопровождения. После этого экзамена мы с Петером спустились на улицу, где заметили проезжавшего на своем «роллс-ройсе» Ди Стефано. Подрулив к нам, он сказал, что, возможно, откажется сегодня петь в «Бале-маскараде». Он не очень хорошо себя чувствовал и как раз ехал показаться врачу. В итоге меня попросили заменить Ди Стефано. Но, к сожалению, я тогда еще ни разу не выступал в «Бале-маскараде» и не очень-то хорошо знал партию. Иначе мой дебют в Вене мог состояться в тот же день, что и первое прослушивание. Зато я подписал контракт на участие в «Дон Карлосе» в мае следующего года.
В течение нескольких недель между спектаклями я выступал в Северной и Южной Америке. Особенно запомнилась мне первая встреча с Эрихом Лейнсдорфом и Бостонским симфоническим оркестром во время исполнения «Сотворения мира» Гайдна. Сольная ария, которую я пел, написана на 3/4, и я готовил ее в подвижном темпе. Однако Лейнсдорф решил, что темп здесь должен быть значительно более медленным, размеренным, с подчеркиванием каждой доли, и это было его право. При всем моем желании приспособиться к требованиям дирижера, я не мог с ходу это сделать, так как мы ни разу не репетировали под фортепиано и я не представлял, каким именно будет этот темп. Когда мы начали проходить номер на первой оркестровой репетиции, то совершенно разошлись. «Господин Доминго,— сказал Лейнсдорф в присутствии всего оркестра и солистов,— люди, которые имеют репутацию хороших музыкантов, обычно знают свои партии». Я ничего не ответил, но был взбешен. На следующее утро, придя на репетицию, я спел свое соло точно в том темпе, которого требовал Лейнсдорф, вообще не заглядывая в ноты. С тех пор мои отношения с дирижером наладились. С ним я впервые записал Девятую симфонию Бетховена, «Аиду», «Плащ». Я в равной степени и люблю его, и уважаю. Я надеялся петь «Отелло» с Лейнсдорфом в Вене осенью 1982 года, но какие-то причины заставили его отказаться от ангажемента.
Довольный, чувствуя себя победителем, вернулся я из Гамбурга после дебюта в партии Радамеса. Через восемь дней — 19 мая 1967 года — к этому счастливому событию прибавилось еще одно — первое выступление в Вене в главной партии оперы «Дон Карлос» с великолепным составом исполнителей: Гвинет Джонс, Рут Хессе, Костас Паскалис, Чезаре Сьепи и Ганс Хоттер. На двух следующих спектаклях Сьепи заменил Николай Гяуров, а вместо Хессе выступала сначала Криста Людвиг, а затем Грейс Бамбри. Прекрасный голос Сьепи я уже слышал в Мексике, с Гяуровым же встретился впервые. Слышать его, работать с ним — огромное удовольствие. Николай демонстрирует блестящий пример того, каким может быть настоящее legato. С Хоттером мне не приходилось больше выступать, но уже тогда на меня большое впечатление произвели его личностные качества и актерское мастерство, так же как красота и ровность голоса Кристы Людвиг. Гвинет Джонс, обладая редкой внешней привлекательностью, является еще и одной из наиболее драматически одаренных певиц-сопрано. Она обладает способностью создавать самые разнохарактерные образы. В Вене я слушал ее в «Трубадуре» и сейчас, наблюдая за ней в роли Елизаветы, с трудом верил, что вижу ту же актрису.