Дон Пьетро проявил достаточно здравого смысла и не настаивал. Он ведь тоже слышал, как я пою майские литании Мадонне в церкви Мадон-на-делле-Грацие, и понимал, что в этом детском голосе есть нечто необычное. То же заметил и мой отец, когдэ, оказавшись как-то в церкви, услы¬шал, как я пою. В тот же вечер он отвел меня в сторону и сказал; “Марио, у тебя в горле брил¬лиант вот такой величины. Только сумей сберечь его…”

Для моего отца это походило на осуществле¬ние заветных мечтаний. Еще бы, ведь один из его сыновей может выйти на оперную сцену. С тех пор он возлагал на мое будущее больше надежд, чем я сам. Убедить меня в чем-либо не составля¬ло труда. Притом отец по своему складу был жизнерадостным оптимистом, пусть немного су¬масшедшим, но искренне щедрым, готовым в любой момент прийти на помощь.

С того дня мое музыкальное образование шло без перерывов, хотя в семье решили, что обучение в художественном лицее мне все же не помешает, дабы иметь в запасе еще одно ремесло. И я взял уроков десять по скрипке у госпожи Ме-лаи-Палаццини, супруги заместителя префекта го¬рода Урбино. А в нашем городе было вовсе нетруд¬но встретиться с известными персонажами из ми¬ра музыки. После обеда в баре Капобьянки на площади собирались пианисты, скрипачи, компо¬зиторы и преподаватели. Уже в 1933 году мой

репертуарный багаж насчитывал десятка три пар¬тий. Несколько опер Дзандонаи я разучил под руководством самого автора. Помню и уроки в течение трех месяцев у Аттилио Барбьери, того самого тенора, которого я слушал еще в Трипо¬ли. Теперь в Пезаро он готовил новую оперу “Суламифь”. На вопрос моего отца, правда ли, что я стану баритоном, Барбьери метнул на него свой молниеносный взгляд. “Нет, господин Дель Монако, - сказал он. - Ваш сын будет те¬нором”.

Последующие месяцы и годы явились для меня временем великого посвящения в мир бельканто. После отъезда Барбьери отец отвел меня к маэстро Раффаэлли. Тот выслушал в моем исполнении несколько отрывков и вынес заклю¬чение: “Ваш юноша уже миновал период разви¬тия. Он больше не поет открытым звуком”. Все это время я не переставая выступал как люби¬тель. Мой дебют перед публикой состоялся в Теат¬ре Беньямино Джильи в Мондольфо, небольшом местечке на побережье Адриатики. Я участвовал тогда в исполнении “Нарцисса” Массив. Затем в шестнадцатилетнем возрасте я выступал в неболь¬шом театре города Анконы в “Дон Паскуале”, а позднее — в театре “Сан т-Анджел о” в Лиццоле. Я исполняя партии Нормана и Артура в “Лючии ди Ламмермур”. Это стало первым настоящим теат¬ральным приключением моей жизни. Афиши спектакля висели во всех кафе Пезаро, но труп¬па состояла из любителей. Оркестранты были вос¬питанниками лицея Россини. Дирижировал моло¬дой человек, изучавший одновременно композицию и вокал по классу баритона. Обладавший чрезвычайно легким голосом тенор работал груз¬чиком в порту, бас - служащим в банке, баритон владел рейсовым автобусом (на котором он, естественно, возил всю труппу), а сопрано была пианисткой. Парадоксальным образом я ока¬зался единственным среди них, кто мог бы назы¬ваться “профессионалом”.

Спектакль шея своим чередом и уже приб¬лижался к дуэту из второго акта, когда вдруг оказалось, что шофер-баритон для смелости опорожнил целую бутыль вина “Санджовезе”. Последовали заминки и накладки, которые при¬вели публику буквально в неистовство. На сцену вылетела картонка с надписью “Застрелись!” с болтавшимся на веревке деревянным игрушеч¬ным пистолетом. Возникла типичная студенчес¬кая перепалка. Паллуккини, этот пьяный бари¬тон, содрав с себя парик, переругивался с публи¬кой. Так и продолжался наш спектакль под смех и гвалт зрителей вплоть до момента, когда те¬нор-грузчик, выражая неистовый гнев по адре¬су Лючии, с такой яростью швырнул свой плащ на подмостки, давно не видевшие швабры, что поднялось огромное облако пыли, сквозь кото¬рое трудно было что-либо разобрать. Слышался только отчаянный задыхающийся кашель несчаст¬ного суфлера в будке.

Как бы то ни было, невзирая на черное паль¬то баса-банкира, вывернутое красной подклад¬кой наружу и изображавшее одеяние священ¬ника, поскольку настоящей сутаны не нашлось, спектакль имел успех. Пусть смехотворный, но успех, и все мы лопались от гордости. Зато на следующий день маэстро Дзанепла, директор лицея Россини, в бешенстве от столь недостой¬ной самодеятельности, на пятнадцать дней отстра¬нил от занятий всех учеников, которые принима¬ли участие в этой сценической вылазке.

Первые регулярные уроки пения пре¬подала мне госпожа Мелаи-Палаццини. Ведь маэ¬стро Раффаэлли не был преподавателем вокала, и отец, посоветовавшись с художественным ру¬ководителем Театра Россини, Ренато Помпеи, вновь привел меня к моей первой учительнице по скрипке. От госпожи Палаццини я ожидал многого. Она училась вместе с Алессандро Бон-чи у маэстро Козна, в свою очередь ученика ве¬ликого Делле Седье.

К занятиям я приступил с огромным энтузи¬азмом. Преподавательница ставила мне голос с учетом моего телосложения. В то время я отли¬чался хрупкостью, и госпожа Палаццини стара¬лась облегчить мой голос упражнениями на бег¬лость и филировку, а также хорошим репертуа¬ром из восемнадцатого века ~ от Моцарта до Чимарозы и Паизиелло.

В первые месяцы занятий я без труда справ¬лялся с высоким и сверхвысоким регистрами и был в состоянии петь “Фаворитку”, “Фауста” и “Пуритан” с соответствующими “до” и “до-диез”. Но в конце второго года обучения голос стал

истончаться. Пассаж “фа - фа-диез - соль” у ме¬ня, как говорится, западал. Вследствие этого я стал терять и высокие ноты, и бархатистость тем¬бра. Что же случилось? Причина была мне неве¬дома.

Я пел соло довольно много духовной музы¬ки почти во всех церквах областей Марке и Эмилии-Романьи. Во время одной из таких месс мой друг, тенор Антонио Мориджи, посоветовал мне походить на занятия к маэстро Мелокки в Кон¬серваторию. Я внял его совету и в результате свободно преодолел вступительные экзамены. Всего за несколько недель мой голос понемно¬гу вновь открылся и приобрел свою прежнюю красоту, легкость и широту.

С помощью своих упражнений Мелокки стре¬мился переучить мою гортань с целью добиться максимального и равноценного звучания всей гаммы без провалов и вокальных пустот. Такой тип работы он предпочитал поискам звуковой красивости и пресловутой виртуозности. Работа оказалась сложной, без всякой гарантии успеха. При таком методе мое горло не выдерживало бо¬лее половины арии, а голос был жестким и связанным. Однако с помощью вокализов я овла¬девал в равной степени всей гаммой от нижнего “си-бемоль” до сверхвысокого “ре-бемоль”.

Мой новый учитель спас меня от нежелатель¬ных отклонений в развитии, но, увлекаясь этой методикой, я рисковал отклониться в другом направлении. К счастью, тогда мне помог инстинкт. Я сообразил, что постоянные поиски ширины и глубины со временем приведут к разрушению ор¬ганики вокального аппарата. И тогда я создал сам для себя собственную компромиссную технику.

Сохранив методику вокализов, я прибегал к более мягкому, проточному звукообразованию. Так, понемногу, шаг за шагом появлялся на свет будущий Марио Дель Монако.

Одновременно я поступил в художественный лицей, где в течение шести лет овладевал каран¬дашом и сангиной, после чего перешел на темперу и, наконец, изучил технику фрески. Особенно удачно у меня выходили натюрморты. Художе¬ственный лицей размешался в бывшем мона¬стыре. А монастырский двор в свою очередь давно был превращен в рынок, откуда и брались фрук¬ты и овощи для наших композиций.

Я учился одновременно в двух государствен¬ных школах, что было вообще-то запрещено, но оба директора милостиво смотрели на это сквозь пальцы. Случалось нередко и убегать с уроков раньше времени. Чтобы не заметили, я выходил на улицу без пальто и шапки, а потом товарищи бросали мне их из окна. Однажды вместо паль¬то сверху на меня полетела большая тыква. В Пезаро, как и во всех тихих провинциальных горо¬дах, любили пошутить. Шутки помогали перено¬сить скуку. Какие-либо события в городе были редки и, на мое счастье, в основном имели от¬ношение к музыке и к опере. Так, например, в начале тридцатых годов к нам приезжал с благо¬творительным концертом Беньямино Джильи. В ту пору Джильи был уже знаменитостью, ес¬ли вспомнить, что с 1919 года он пел в нью-йорк¬ской “Метрополитен-Опера”. В Пезаро, среди своих, он безоговорочно считался самым вели¬ким. Джильи вместе с Мелетти, Павони и Толлер пел арии и дуэты, затем неаполитанские песни — десятка два произведений. Его уверенность и богатство вокальных возможностей ошеломили ме¬ня. Именно тогда я впервые осознал разницу между хорошим тенором и великим тенором. По¬нял, что голос сам по себе еще ничего не значит и что с помощью одного лишь голоса никто еще не сделался настоящей звездой оперы. Этот принцип я хранил в памяти вплоть до моего дебюта и да¬лее, когда понял: нужно выстраивать свою соб¬ственную сценическую личность, чтобы не стать копией великого Беньямино.