По вечерам после занятий в Академии и в Опере бывали репетиции, а иногда и какие-нибудь выступления, я часто пел на свадьбах и похоронах. Заработанные деньги отдавал родителям, и оставалась еще скромная сумма на карманные расходы. Я был, безусловно, хорошим сыном. У меня никогда и мысли не было уйти из дома, где я довольствовался для сна маленьким альковом на кухне с тех пор, как в 1934 году мы поселились на Грувгатан.
Теперь, по прошествии времени, я не могу сказать, правильно я поступал или нет, так надолго оставаясь в родительском доме. Мысль оставить родителей и жить собственной жизнью в моей голове никогда не возникала. Может быть, это было связано с тем, что у меня все пошло уж очень быстро, когда начались занятия пением. Я нуждался в уходе, в помощи, которую могла дать мне мать. Казалось таким прекрасным, что есть родительский дом, где о тебе заботятся, беспокоятся.
Никакой личной жизни, по существу, у меня в те годы не было: я ведь был так безумно занят. Конечно, время от времени я проводил время с девушками, но все это были девушки из Оперной школы. Свободно привести домой кого-нибудь, не спросив разрешения, я не считал возможным. Честно говоря, я и не считал, что нуждаюсь в такой возможности. Зимой, естественно, было трудно, если нельзя было пойти домой к девушке, с которой встречался.
Дополнительные заработки позволяли мне никогда не занимать деньги на уроки, не говоря уж о том, что некое братство «Одд-Феллоуз» перечислило в Королевский банк 1000 крон на мое имя. В то время это была для меня огромная сумма. Начав зарабатывать за музыкальные выступления по тысяче крон в месяц, я оставил банковскую службу.
Из «академических» времен помню, что первой я разучил небольшую вещицу из «Волшебной флейты», репетировал я ее вместе со Свеном-Эриком Викстрёмом, который приехал из Даларна и был только что принят в Оперную школу. В Оперной школе в качестве первого задания я получил сцену из вагнеровских «Мейстерзингеров», Эрик Сэден пел Ганса Сакса, а я — Вальтера. На том же прослушивании была и Черстин Мейер, ее хвалили за исполнение Орфея в глюковском «Орфее и Эвридике».
Отрадно, что подавляющая часть нашего выпуска добилась успехов, получила признание. Черстин Мейер была уже тогда невероятно сильной вокалисткой, то же самое и Элизабет Сёдерстрём. Знаменитыми стали и Эрик Сэден, и Буек Маргит Юнсон. Позже появилось несколько девушек, которые были хороши в камерном репертуаре. Марианну Лёфберг я встретил в 1975 году в Йончёпинге, куда я приехал для гала-концерта «Pro Venezia». Она рассказала мне, что бросила петь, потому что нервы не выдерживали напряжения, необходимого для нашей профессии. Она стала преподавать пение в Йончёпинге. Другая девушка, Дэйзи Шёрлинг, вместе с Мейер и Сёдерстрём организовала «Трио бельканто». Кажется, Шёрлинг оставила пение, выйдя замуж. В нашем кругу был и обещающий баритон — Бенгт фон Кнорринг. Я часто удивлялся, как так получилось, что он не стал продолжать занятия. Об остальных можно сказать, что две трети моего выпуска продолжили занятия, причем добились в своем деле успеха. Наш шеф Курт Бендикс по какому-то случаю сказал, что этот класс был лучшим за всю историю шведской Оперной школы.
Все это время я не прерывал частных уроков у Мартина Эмана. Он был невероятно строг и требователен, но строгость во многом смягчалась благодаря фантастическому чувству юмора. Поэтому я его очень любил. Это был высокий, сильный мужчина, не такой толстый, каким он был, говорят, в молодости.
Мартин Эман учил меня все же не чему-нибудь, а технике пения, у него был колоссальный музыкальный опыт, приобретенный за годы работы в Германии. Там он как-никак сотрудничал с крупнейшими дирижерами и режиссерами. У него были постоянные контакты с такими мировыми величинами, как Бруно Вальтер, Вильгельм Фуртвенглер, Отто Клемперер и другие.
Когда я начинал заниматься у Эмана, я имел весьма слабое представление о правильной технике дыхания, о том, что на профессиональном жаргоне называется «проработкой» (подготовкой). Когда голос приходит в определенное состояние, когда невозможно уже петь открыто, нужно перескочить, чтобы взять самые высокие звуки. Если петь эти звуки открыто, получается горловой звук, можно «лопнуть». «Проработка»— это такой способ петь, который позволяет беречь голос, брать самые высокие ноты, не нанося ущерба голосовым связкам.
С точки зрения техники пения это очень сложно. Предположим, вы поете открытый гласный, открытое «а». Доходим до высокого положения (итальянцы называют его «passagio»), то есть до звуков на фа, фа диез и соль, которые лежат так высоко, что их невозможно спеть на полностью открытом «а» без того, чтобы не думать при этом, что поешь «о». Это получается в результате работы с диафрагмой и грудной клеткой и определенными мышцами, которые должны установиться.
Чему прежде всего меня научил Мартин Эман, так это «подготавливать» голос. Это делается не только благодаря тому, что темнишь в сторону «о» и пользуешься еще и изменением ширины открытия горла и помощью подпоры. Певец дышит обычно как все люди, не только горлом, но и глубже, легкими. Добиться правильной техники дыхания — это все равно что наполнить графин водой, надо начинать с дна. Заполняют легкие глубоко — так, чтобы хватило на длинную фразу. Потом надо решить проблему, как воздух бережно расходовать, чтобы не остаться без него до окончания фразы. Всему этому Эман мог научить меня прекрасно, потому что он сам был тенором и знал эти проблемы досконально.
У Мартина Эмана я учился примерно пять лет, и за это время я сумел употребить себе на пользу все, чему он меня учил. Многие преподаватели пения известны своим властолюбием и бесцеремонностью, с которой они вмешиваются в личную жизнь молодых певцов. Этого в отношении Мартина Эмана ко мне не чувствовалось никогда.
Но моя застенчивость — вот с ней он ничего не мог поделать, как ни бился. Он часто внушал мне, как надо себя вести перед выходом на сцену: «Плечи расправить! Вот и я!» Но эта поза все же ему подходила больше, чем мне. Он всегда выглядел так, словно думал: «Говорить будет Мартин Эман. А вы кто такой?» То же самое можно сплошь и рядом видеть у так называемых премьеров, которые считают себя редкими и удивительными. Конечно, певцами они могут быть замечательными, но их позы, воскрешающие в памяти Эдварда Персона, вызывают у людей только неприятное чувство.
В Оперной школе нашим учителем по сценическому поведению был Курт Бендикс. Он был моим музыкальным крестным, этот удивительно милый и дружелюбный человек. Даже самые трудные вещи он умел делать азартно, с наслаждением. На одном уроке он взял в руки нотную страницу с трудной мелодией: «Кто споет этот кусок без единой ошибки, получит от меня десятку». Мы старались изо всех сил, но никому из нас это оказалось не под силу, так что Бендикс остался при своей десятке.
Рагнар Хюльтен-Кавалиус был человеком другого рода, строгим, нередко придирчивым. Но эти качества уравновешивались его неслыханными знаниями в области музыки, театра, кино и филологии. В те времена он был первым репетитором в Опере, а у нас вел актерское мастерство. Педагогом он был в высшей степени компетентным. Вся наша группа разучивала музыкально и сценически ансамбли из моцартовских опер «Волшебная флейта», «Свадьба Фигаро» и «Похищение из сераля». Потом пришла очередь оперы Вагнера «Мейстерзингеры» и опер Гуно «Фауст» и «Ромео и Джульетта». Во время нашего обучения Хюльтен-Кавалиусу исполнилось 65 лет, и мы поздравили его на одном из уроков — спели квинтет из «Ромео и Джульетты». Помню, как его это тронуло.
Кроме этих двух основных учителей, были у нас и другие репетиторы. Арне Суннегорд помогал нам разбирать некоторые вещи музыкально и певчески, кое-кто занимался с ним и частным образом. Я многое получил от него, но не в плане певческой техники. Этим я занимался с Мартином Эманом. Все учителя были великолепны, это была солидная основа для дальнейшего развития. Благодаря имевшимся у меня музыкальным навыкам я мог целиком и полностью посвятить себя занятиям в классе сольного пения — курс обучения здесь занимал два-три года, а потом шел следующий этап обучения сроком около двух лет.