<Стр. 90>

Дездемоной в «Отелло». Но, право же, никаких следов той школы Мышуги, о которой шла речь, я в ее исполнении не видел. Либо эта высокоталантливая певица как-то творчески переработала школу Филиппи-Мышуги в такой мере, что это уже была не его школа, а, как это часто бывает у талантливых певцов, стала ее собственной школой; либо она просто после Мышуги училась у кого-то другого. Но против ее пения возражать никак нельзя было *. Я понимал, однако, что я не чета Вайде-Королевич. Слушая же других учеников Мышуги, я видел, что это не одухотворенные, а выхолощенные люди, бездушно играющие на духовом инструменте, а не поющие своим собственным человеческим голосом.

Отмечу, кстати, что формалистическая сущность этой школы стала разоблачаться только в 1949—1950 годах Всесоюзной комиссией по аттестации вокальных педагогов. Однако она и сейчас еще далеко не изжита.

3

Осенью 1907 года в киевскую оперу в качестве учителя сцены приехал Михаил Ефимович Медведев. Антрепренер С. В. Брыкин, расставшись с М. М. Бородаем, решил провести в театре ряд реформ, начиная со сценического поведения своих артистов.

За предшествующие годы в общей и специальной печати все чаще появлялись жалобы на отсталость оперного театра и много говорилось о необходимости реформ в нем. Ряд наиболее авторитетных критиков во главе с В. П. Коломийцовым в Петербурге, Ю. Д. Энгелем в Москве и В. А. Чечоттом в Киеве убедительно доказывали, что оперному театру нужен свой Станиславский. Критики цитировали бесчисленные примеры тех нелепостей, которые больше нельзя было воспринимать как нечто простительное. Б. К. Яновский в самых энергичных выражениях протестовал против несуразностей, приводивших к фальшивой декламации, которыми полны были старые переводы. Как можно терпеть, спрашивал он, что певицы без зазрения совести поют «Египéт ликует» с ударением на последнем

* В 1959 г. в Польше вышла книга воспоминаний Вайды-Королевич. Из нее я узнал, что она была недовольна школой Мышуги и переучивалась у другого педагога.

<Стр. 91>

слоге? О какой художественности впечатления может идти речь, когда в сцене ларинского бала из сочувствия Ольге в обморок падают еще шесть-семь ее подруг?

B. И. Ребиков, входивший в моду композитор и музыкальный деятель, безоговорочно требовал создания оперного театра по образцу и подобию Московского Художественного. Он считал, что иного пути вообще нет и быть не может.

Все чаще указывалось, что если С. И. Мамонтову не удалось должным образом развить и завершить начатую им реформу, то каждому театру в меру его сил и возможностей необходимо приняться за обучение оперных артистов сценическому искусству, за постановки в первую очередь русских классических опер в реалистическом духе. Ставился вопрос и о создании при оперных театрах или при консерваториях оперных студий, хотя те, которые этот вопрос ставили, понимали безнадежность его решения в условиях того времени.

C. В. Брыкин, сам неплохой певец-актер, один из первых понял, что по старинке дела больше вести нельзя.

Собрав отличную труппу, Брыкин решил завести специального учителя для прохождения с артистами, особенно с молодыми, ролей и партий. Лучшего кандидата, чем популярный в артистической среде и в среде киевских театралов Михаил Ефимович Медведев, было трудно найти.

В Киеве имя Медведева овеяно было легендарной славой. Во второй половине девяностых годов голос часто уже подводил его в трудных местах, но на любви к нему это нисколько не отражалось. Находились рецензенты, которые ставили его в роли Отелло рядом с крупнейшими трагиками его времени — Сальвини и Росси.

М. Е. Медведев, как он сам рассказывал, начал петь с детства в хоре. В семнадцать лет он перебрался в Киев. Предоставленный самому себе, он не успел наголодаться, как в Киев приехал Николай Григорьевич Рубинштейн набирать учеников для Московской консерватории. Худой, плохо одетый юноша с горящими глазами и ломающимся еще голосом пошел к нему на пробу. Н. Г. Рубинштейн пленился бархатными нотками молодого и красивого тенора, сразу угадал талантливого человека и увез его в Москву. Он поселил ученика у себя в доме, поил, кормил и одевал его, сам учил теоретическим предметам и наблюдал за уроками пения, которые давал ему профессор Гальвани.

<Стр. 92>

Забота Н. Г. Рубинштейна о питомцах консерватории вообще и о Медведеве в частности была постоянной. В бытность Медведева на третьем курсе его услышал известный в то время антрепренер и певец И. Я. Сетов и подписал с ним исключительно выгодный для начинающего певца трехлетний договор. Увидев этот договор, Н. Г. Рубинштейн разорвал его и гневно сказал:

«Нужно кончить консерваторию, учиться нужно, петь успеешь!» — И Медведев послушался.

Не следует ли нашим консерваторским директорам брать пример с выдающегося директора Н. Г. Рубинштейна, а молодым певцам с не менее выдающегося певца М. Е. Медведева, вместо того чтобы с четвертого, а то и с третьего курса переходить и допускать переход недоучек на профессиональную сцену?—Но это между прочим.

Сценическому искусству Медведев обучался в Московской консерватории у одного из лучших артистов Московского Малого театра — Ивана Васильевича Самарина, учителя Г. Н. Федотовой и многих других корифеев русской реалистической школы. Одного влияния И. В. Самарина было достаточно, чтобы все воспринятое Медведевым от обрусевшего итальянца Гальвани послужило только подножием тому чисто русскому выразительному искусству, которым впоследствии блистало проникновенное исполнение Медведева.

С именем Медведева связано первое представление оперы «Евгений Онегин» (17 марта 1879 г.) в Московской консерватории, когда он спел партию Ленского, и исполнение в Киеве роли Германа в «Пиковой даме», когда опера была поставлена под управлением И. Прибика в присутствии П. И. Чайковского.

Петр Ильич сохранял к Медведеву теплое чувство всю свою жизнь и был о нем, по-видимому, высокого мнения. В архиве Медведева, хранящемся в музее П. И. Чайковского, находятся два рекомендательных письма, Медведевым явно неиспользованные.

Одно адресовано В. П. Погожеву.

«3 сент. 1890 г. Киев. Дорогой Владимир Петрович!

Позвольте рекомендовать Вам с самой лестной стороны певца-тенора Медведева, желающего дебютировать в

<Стр. 93 >

Петербурге. Окажите ему, пожалуйста, Ваше содействие; я уверен, что, услышав его, Вы почувствуете, что в лице его Петербургская труппа сделает хорошее приобретение.—

Преданный П. Чайковский».

Второе адресовано известному импрессарио Шуберту (письмо написано по-французски, привожу перевод).

«Москва 16/28 февраля 1892 г.

Дорогой и глубокоуважаемый господин Шуберт!

Настоящим имею честь представить и рекомендовать Вашему благосклонному вниманию г-на Медведева, тенора, очень известного в России. Мне кажется, что пражская публика будет рада услышать его, так как он обладает всеми качествами артиста в полном смысле этого слова.

Верьте, милостивый государь, в самые лучшие чувства.

П. Чайковский».

Перед постановкой «Пиковой дамы» в Московском Большом театре Петр Ильич настоял, чтобы для премьеры был приглашен именно Медведев, так как, услышав его еще в Киеве 19 декабря 1890 года, Чайковский сказал, что это лучший русский Герман.

В то время когда я встретился с Медведевым, он уже завершил свою оперную карьеру и ограничивался концертными выступлениями.

Однако летом 1910 года, будучи начинающим певцом и выступая в его антрепризе, я не раз имел случай услышать его со сцены в нескольких оперных актах. Когда дела антрепризы ухудшались, Медведев прибегал к помощи своей былой славы и объявлял сборный спектакль со своим участием. Обычно давались вторая картина из «Демона», в которой он пел партию Синодала, третий акт из «Риголетто», где он пел не теноровую партию герцога, а баритоновую партию Риголетто, и, наконец, одна-две сцены из «Пиковой дамы».