— А вы поете только лирический теноровый репертуар или можете петь драматический тоже, например Рауля? — Боссе своим фальцетом ответил:

— Но я бассо ассолуто (абсолютный, то есть все поющий бас). Теляковский принял это за неуместную шутку и прекратил разговор. И только года через два или три, когда его в Киеве услышал один из помощников Теляковского, Боссе был приглашен в Мариинский театр.

Как большинство иностранцев, Боссе, свободно говоривший на нескольких языках, несмотря на труд и прилежание, не смог избавиться от иностранного акцента и добиться хорошего русского произношения. Справедливость требует, однако, признать, что это чувствовалось не везде одинаково. Так, например, в Кончаке и даже в Хованском ему удавалось выдавать свой дефект произношения за некую характерную особенность речи. Но в партии Сусанина, особенно в лирических местах, было слышно, как артист старается донести до слушателя каждый слог, и это подчеркивало его иностранный акцент.

<Стр. 79>

Боссе очень много пел в вагнеровском репертуаре и остался в моей памяти наилучшим Хагеном — «Сумерки богов» (как и наилучшим Кончаком в «Князе Игоре»).

Впрочем, если не считать ласкающей певучести самого звука В. И. Касторского, значительно подымавшего восприятие наиболее поэтичных мест вотановских монологов, то и лучшего по комплексу достоинств Вотана, чем Боссе, мне слышать не довелось. Боссе находил строгие и мягкие, угрожающие и манящие интонации, а глуховатый тембр голоса нередко придавал особую значительность сто речам. Особенно запомнились его возгласы страдания, раскаяния, заклинаний. Того картонного бога, которого в большей или меньшей степени все же напоминали даже очень хорошие Вотаны, мы у Боссе никогда не видели: он всегда был реалистически величествен! Однако вагнеров-ский репертуар со временем отразился на мощи его голоса.

По приглашению А. К. Глазунова став в 1914 году профессором Петербургской консерватории, Боссе немедленно начал давать камерные концерты, в которых с большим мастерством исполнял произведения классиков.

* * *

Помимо общей одаренности все названные мной артисты отличались еще большой работоспособностью. Ими руководила не боязнь увольнения за какую-нибудь провинность во времена, когда предложение на актерской бирже всегда превышало спрос. Отрицать целиком влияние этого обстоятельства было бы неверно. Но основным стимулом большой работоспособности артистов являлась их искренняя любовь к искусству, к театру и ответственность за него в целом и за свой участок в особенности — ответственность и художественная и моральная. У них не было ни историков для консультации, ни оплаченных антрепризой художников-гримеров, ни достаточно образованных режиссеров для подробной разработки мизансцен — все приходилось добывать собственным трудом и опытом, а служение искусству было их жизненной потребностью.

Это следует особенно подчеркнуть потому, что при характере эстетических воззрений тогдашнего зрителя, при его любовании в первую очередь «звучком» требовательность

<Стр. 80>

и взыскательность артистов к собственному творчеству сами по себе были чуть ли не подвигом.

Вот каким был средний уровень солистов, на которых держался киевский оперный театр. Напомню еще, что значительное количество московских и петербургских певцов того времени начинали в Киеве либо посещали его неоднократно в качестве гастролеров. К ним я еще вернусь в главах, .посвященных Петербургу. Исключение приходится сделать только для Марии Александровны Дейши-Сионицкой, нередко приезжавшей в Киев из Москвы. С ней мне в Петербурге встретиться не пришлось.

Впервые услышав ее, я был поражен тем, что у нее как будто нет никакой школы пения, а это, как мне кажется, при замечательном звуковедении свидетельствует о наличии первоклассной и при этом своей собственной школы. Впоследствии я узнал, что Дейша-Сионицкая училась несколько лет в Петербурге у Кравцова и у Цванцигер, затем у Эверарди и у Маркези, а потом очень много работала над звуком сама.

Поразительно было, что при наличии большого и в то же время на редкость теплого звука замечательная Ярославна в «Игоре» и с точки зрения драматической насыщенности вокального образа непревзойденная Наташа в «Русалке» Дейша-Сионицкая с необыкновенной простотой и легкостью пела также партию Антониды в «Иване Сусанине».

Два слова о выдающихся по своей силе и диапазону голосах.

Две октавы нужно, по существу, считать необходимым экзистенц-минимумом. Хороший певец должен ими обладать. Две с половиной октавы не были в те годы большой редкостью. Однако были голоса и на три октавы. Французский певец Лери так и назывался баритон-тенор. Эверарди был басом-баритоном, причем без всяких скидок или ограничений. Хороший баритон легко поет Нилаканту («Лакме») и Мефистофеля («Фауст»), но Эверарди пел Монфора и Прочиду («Сицилийская вечерня»). Хороший бас может петь Демона, но не Риголетто, а при двух с половиной октавах это уже не проблема. Тенор Л. М. Клементьев полнозвучно выпевал партию Онегина, бас В. Гагаенко, распеваясь, даже в преклонном возрасте легко брал верхнее до, баритоны М. Сокольский и В. Томский (отец советского композитора Ю. В. Кочурова) в бенефисные

<Стр. 81>

дни ставили сборные спектакли и включали в них какой-нибудь теноровый акт из «Аиды» или «Пиковой дамы». Лери пел Радамеса и Летучего Голландца.

Однако не в этом «двугласии» сила певца — общая культура исполнения куда важнее, потому что любой голос может найти применение в соответствующем репертуаре.

Нет надобности в громоподобной силе звука. Мне довелось услышать знаменитого своим почти легендарным звуком баритона С. Г. Буховецкого. Ему было уже за шестьдесят, но голос звучал молодо и свежо. Исполнение, однако, было образцом бескультурья. В дни его расцвета его пригласили в Мариинский театр, но даже в отсталые времена семидесятых годов, когда голос сам по себе расценивался превыше всего, Буховецкий в театре не удержался. Не из-за недостатков голоса или отсутствия музыкальности, а потому, что он ничему не хотел учиться. Это он на чей-то шуточный вопрос, как звали садовника Лариных, недолго думая ответил: «Гименей. Там же сказано: какие розы нам заготовит Гименей».

В 1908 году меня представили ему как начинающего певца. Он отнесся ко мне очень благожелательно. К концу беседы я набрался храбрости и спросил его, как это так случилось, что он с таким голосом не удержался на казенной сцене. Он презрительно фыркнул: «Разве им нужны хорошие голоса? Им важно, чтобы певцы знали Пушкина». И я понял, что имевший хождение анекдот об имени ларинского садовника недаром связан с его именем.

Некультурных певцов с выдающимися голосами можно было встретить в халтурных труппах не так уж мало. Они-то и прививали массовому слушателю мнение о том, что «звучок» самое главное оружие певца.

2

Как уже видел читатель, Киев в 1903—1909 годах действительно представлял собой значительный музыкальный центр; здесь не только было кого послушать, но было и у кого поучиться. Первое место в музыкальной жизни занимало училище местного отделения Русского музыкального общества, вокруг которого сосредоточивалась лучшая часть музыкальной общественности. В его

<Стр. 82 >

жизни активное участие принимал директор местного отделения Государственного банка А. Н. Виноградский, образованный музыкант и талантливый дирижер. Класс рояля вели В. В. Пухальский и Г. К. Ходоровский — два педагога, давших блестящую плеяду пианистов во главе с Л. П. Николаевым. Пению обучали Брыкин, Гандольфи, Петц; оперный класс вели Лосский (или Брыкин) и Купер. Хоровое пение преподавалось бесплатно. Так же бесплатно обучались способные ученики, если они не располагали средствами на оплату уроков.

В частных школах музыкальных деятелей Лысенко, Лесневич-Носовой, Тутковского и других пению обучали Кружилина, Зотова, Сантагано-Горчакова, Камионский, Бочаров. Каждый из них мог похвастать выдающимися учениками.