<Стр. 695>

в Хозе без особого озлобления: она разлюбила, и все тут.

Хозе уже давно держит нож в руке, но Кармен не верит в то, что он способен ее убить, —пусть же он больше не мешает ей пройти. Она рывком пытается столкнуть его с дороги, и тогда он вонзает ей нож в спину. Кармен хватается обеими руками за колонну, но силы ее покидают. Одна рука падает, тогда тело, скользящее по круглой поверхности, поворачивается, ноги сгибаются, и Кармен, сползая вниз, остается в полусидячем положении. Хозе как бы нечаянно толкает ее, и она падает навзничь. Тогда он снимает шляпу перед Кармен и отдается в руки толпы.

Сцена репетировалась бесконечное количество раз, так как Лапицкий хотел добиться, чтобы она не была грубо-натуралистична, и все же не одна из привезенных из Испании косынок темпераментными тенорами была превращена в клочья.

Как в первом сезоне наиболее дискуссионным было признано музыкальное толкование «Евгения Онегина», хотя самые ревностные хулители театра не могли все же отрицать, что в спектакле наличествует «русское общество пушкинского романа» и что большое впечатление производит «обдуманная декламация исполнителей» и т. д. и т. п., а наиболее благополучной постановкой первого сезона были признаны «Мастера пения», так во втором сезоне «Борис Годунов» вызвал яростные споры, а «Кармен» была единодушно признана исключительной победой всего нового направления ТМД.

Больше чем все предыдущие постановки, «Кармен» заставила самых яростных противников всякого «новшества» самым восторженным языком говорить об абсолютной гармоничности музыкально-сценического и творческого пафоса театра.

«Царство юного порыва и красоты силы, пусть жестокой» покорило все сердца. Оптимизм всей постановки заставил даже мрачного в своих суждениях Леонида Андреева воскликнуть:

«Кармен умерла, — да здравствует Кармен!»

Торжество нового рождения гениальной оперы «Кармен» не было омрачено даже нападками на действительно напрасно воспроизведенные в последнем акте санитарные носилки.

<Стр. 696>

* * *

Вокруг каждой премьеры ТМД велись яростные споры, не всегда объективные. Спорили прежде всего принципиальные адепты всяких новшеств и такие же принципиальные их противники.

Первые больше всего опирались на «сравнительный метод». Поводов для сравнения было много, так как большая часть ставившихся ТМД классических опер неоднократно ставилась в Мариинском театре и в Народном доме. Поклонники нового априори принимали с восторгом все, что было непохоже на старое, — независимо от степени удачи или неудачи. Вторые так же априори хулили все, что было ново.

Но и зрители и пресса, порицая свободно-творческое отношение М. А. Бихтера к музыке — отношение, которое скорее покоряло, чем убеждало, производило неотразимое впечатление на слушателей, но нередко раздражало музыкантов-специалистов, — порицая, говорю я, «своеволие» Бихтера и некоторые очевидные постановочные ляпсусы И. М. Лапицкого, смотрели на театр с вниманием и симпатией. И предпочтение новаторской деятельности ТМД деятельности других оперных театров превалировало во всех выводах.

Постепенно артисты ТМД приобрели симпатии слушателей и прессы, отсутствие у них блестящих голосов, которыми славился Мариинский театр, уже не ставилось им в минус: музыкальность, общая культура исполнения и сценического поведения в значительной степени искупали отдельные их недостатки.

Художественный персонал Мариинского театра вначале относился к ТМД с явным презрением. Вскоре, однако, дирижеры Альберт Коутс, Н. А. Малько, наиболее культурные артисты с И. В. Ершовым во главе, да и сам директор императорских театров В. А. Теляковский стали посещать не только премьеры ТМД, но и некоторые рядовые спектакли. Большое впечатление произвели переход Л. Я. Липковской в ТМД и выступления Л. В. Собинова на равных со всеми основаниях, то есть не только без красной строки на афишах и в программах, но и без какого бы то ни было указания на его участие даже в билетных кассах. Когда по телефону спрашивали кассиров, кто поет Ленского или Берендея — Собинов или Исаченко,

<Стр. 697>

следовал всегда один и тот же ответ: «Программа будет напечатана в день спектакля».

Исподволь, однако, артисты других театров, не говоря о постановщиках, стали «ходить учиться» в ТМД, и это переломило отношение аристократических снобов к театру.

Театр музыкальной драмы просуществовал с 11/24 декабря 1912 года по 19 января 1919 года, то есть шесть лет с небольшим.

Оглядываясь на прошлое, я вижу, что хотя ТМД как самостоятельный театральный организм умер, но посеянные им зерна новых художественных задач оперного театра дали всходы.

Прежде всего ТМД подготовил культурные творческие кадры для оперных театров и театральных учебных заведений нашей родины. Дирижеры, режиссеры, артисты ТМД в своей дальнейшей творческой практике продолжили и развили дело этого театра.

Наследник всего лучшего, что создало человечество на протяжении столетий, советский оперный театр в немалой степени, хотя и критически, использовал заложенные ТМД традиции в создании реалистического оперного спектакля.

Добросовестный историк советского оперного театра подведет когда-нибудь итоги деятельности ТМД с объективных позиций научного метода — только тогда роль и значение опыта ТМД для русской, советской да и мировой оперной культуры получат должную оценку. Развернувшаяся значительно позже оперная деятельность К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко свидетельствует о том, что ТМД, исходя в своих исканиях из первоначальных установок Московского Художественного театра, стоял на правильном пути.

Экспериментировать Лапицкий начал первый. Естественно поэтому, что его путь был тернистый, что он и ошибок наделал немало. Но правильную оценку этим ошибкам дал еще в 1915 году Б. В. Асафьев, когда в № 24 журнала «Музыка» писал:

«Почему «Музыкальная драма», иногда жестоко ошибаясь, таит в своей деятельности нечто привлекательное и притягивающее?!! Думается, что эта сокрытая под грубой оболочкой сущность исходит все-таки от Лапицкого».

<Стр. 698>

И дальше:

«Влюбленность в оперу, жажда ее художественного возрождения и сила воли, соединенная с непоколебимой верой в правоту своих художественных воззрений, видятся мне в деятельности Лапицкого. И его заблуждения и ошибки вытекают из того же источника, из которого течет все хорошее, что он сделал: из безусловной даровитости и одухотворенности».

С большой признательностью к объективности и непредвзятости отзыва большого советского музыканта я заканчиваю свою повесть о незабвенном для меня, да и для всех тех, кто имел счастье в нем работать, Театре музыкальной драмы и его создателе Иосифе Михайловиче Лапицком.

Свою проникновенную надгробную речь у могилы И. М. Лапицкого артист Большого театра Н. Н. Озеров закончил словами: «Современники недооценили Иосифа Михайловича — потомство его оценит».

Я сделал первую попытку и буду счастлив, если появятся более меня эрудированные исследователи — историки в первую очередь. Искренне говорю: Fed quod potui, faciant meliora potentes (я сделал, что мог; пусть делают лучше те, кто умеет).

<Стр. 699>

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Абрамов — 411

Августинович С. — 652, 653

Авсеенко В. Г. — 585

Адаберто Э. — 143

Акимов С. М. — 652

Акимова С. В. — 365

Аксарин А. Р.—159, 167, 334, 338, 376, 382, 440, 460, 461, 469, 495, 507, 519—523, 525, 526.

Акте А.— 128

Александрович А. Д. — 302, 336, 651

Алексеев К. С. см. Станиславский К. С.

Алешко М. И. — 308

Алчевский И. А. — 109, 123, 124, 256, 302, 360, 437, 580, 620, 638

Альтенбургская Е. Н. — 569

Альтшуллер А. Я. — 320, 323

Амати Н. — 45

Амфитеатров А. В. — 39, 470

Андреев В. В. — 268