<Стр. 423>

застряли некоторые неудачники режиссеры или актеры, нигде не нашедшие себе применения. Их беспомощные режиссерские вожделения поглощают педагогические обязанности. Это им тем легче сходит с рук, что попыток разработать вопросы сценического поведения в опере никто не делает. Между тем вся история оперы дала Вагнеру повод требовать, чтобы оперный певец был «истинным законченным драматическим артистом».

К этому тесно примыкает вопрос о подготовке певцов-актеров для опереточных театров. Его часто обсуждают, культурные режиссеры и дирижеры оперетты горячо требуют к нему внимания (см. хотя бы статьи в «Советской музыке» № 1 и 5 за 1957 год), но наши консерватории стыдливо отворачиваются от вопроса об открытии класса оперетты. Между тем в прошлом участие в классических опереттах приносило и оперным артистам немалую пользу. Оперетта развязывает движения, приучает сочетать пение с разговором, обучает танцам. И, может, быть, многие крупные артисты с А. М. Давыдовым и И. В. Тарта-ковым во главе именно работе в оперетте обязаны своей четкой дикцией, пластичностью и хорошими сценическими манерами.

О воспитанниках класса оперетты (или, как она называлась в прошлом веке, комической оперы) при Парижской консерватории серьезные критики писали: «Эти скромные таланты прошли тончайшую школу и нашли самое разумное применение. Ни блестящих голосов, ни поражающей внешности, но ласкающее изящество выражения и грация движений придают особую красоту голосам и лицам».

К этому мнению целиком присоединялся крупнейший французский композитор, человек отменного вкуса — Обер. Об этом стоит подумать и теперь.

Хочется еще напомнить, что в петербургской консерватории класс сценической подготовки вели опытные и хорошие певцы-актеры, как, например, прекрасный бас О. О. Палечек. Он был архаичен, но по собственному опыту знал, что и педагогом и учеником должна руководить музыкальность ставящихся задач, а не приемы обычной драмы. Вот почему артисты или режиссеры драмы имеют право заниматься сценической подготовкой оперных артистов только при наличии музыкальных способностей.

<Стр. 424>

* * *

Характеристики большого количества замечательных русских певцов заставляют подумать: а кто же их обучал красивому пению и замечательному исполнительскому мастерству? Кто были эти выдающиеся педагоги?

К сожалению, список тех, о деятельности которых я могу судить по ее результатам, очень невелик.

На первые места среди них следует поставить неоднократно упоминавшиеся имена Эверарди и Габеля.

Камилло Эверарди — бельгиец по имени Камиль-Франсуа Эверар (1825—1899)—оставил такой большой след в вокальном искусстве, что теоретики и сейчас могли бы — да и должны были бы! — заняться изучением его метода, основные вехи которого пока еще можно восстановить. Правда, сам Эверарди ни в какие теории преподавания пения, ни в какую вокальную науку не верил. По рассказу его ученика Л. И. Вайнштейна, Эверарди однажды прочитал в классе письмо Россини, в котором утверждалось, что, когда наука композиции возьмет верх над искусством сочинять для сердца, инструментовка оперы убьет не только голос, но и чувство. «То же самое, — прибавил Эверарди,— произойдет с пением; когда его одолеет наука, искусство пения исчезнет и наступит ученая серость».

Правда, этим словам намного больше шестидесяти лет. Может быть, теперь Эверарди не стал бы отрицать науку. Во всяком случае, у него был какой-то свой метод обучения пению — этим методом людям науки следует заняться.

Еще будучи студентом Горного института, способный математик, юный Камиль балуется пением. Однажды Эверарди случайно услышал один из профессоров консерватории и пришел в восхищение от его музыкальности и необычного для девятнадцатилетнего юноши могучего баса. Он направляет Эверарди к директору Парижской консерватории, крупнейшему в то время композитору Франции — Даниэлю-Франсуа Оберу. Переменив несколько педагогов, Эверарди попадает наконец к знаменитому Гарсиа. Окончив университет и одновременно консерваторию с премией первой степени, Эверарди уезжает в Италию и там очень быстро выдвигается в первые ряды сильнейшей в ту пору группы итальянских знаменитостей. Он с одинаковым

<Стр. 425>

успехом поет почти весь басовый и весь баритоновый репертуар: в его голосе три с половиной октавы. В 1857 году Эверарди приезжает в итальянский театр в Петербурге и, если не считать краткосрочных отлучек на гастроли, не расстается с Россией до конца своих дней. С 1870 года Эверарди был профессором Петербургской консерватории, в 1888 году по семейным обстоятельствам он переехал в Киев, а в 1898 году в Москву, где 5 января 1899 года и скончался.

Ученик Гарсиа, то есть одного из лучших в мире вокальных педагогов, теоретика, автора вокализов и научных трудов, Эверарди в совершенстве постиг искусство пения и способы обучения пению. К нему в Петербург приезжали учиться певцы из всех стран света, но особенно велико было педагогическое значение его метода для русских певцов. Достаточно назвать только некоторых из его учеников (им же несть числа): Павловскую, Зарудную, Силину, Усатова (учителя Шаляпина), Ряднова, Петра Лодия, Супруненко, Тартакова, Трезвинского, — чтобы дать представление о том месте, которое занимал метод Эверарди на русской сцене, как и в среде педагогов, вышедших из его учеников (Тартаков, Ряднов и другие). Один только С. И. Габель за тридцать лет своей педагогической деятельности выпустил целую плеяду блестящих артистов с И. В. Ершовым, М. А. Славиной, О. И. Камионским, П. З. Андреевым, К. И. Пиотровским и М. Н. Каракашем во главе.

С. И. Габель (ум. в 1923 г.), уроженец Киевской губернии, окончил Варшавскую консерваторию по классу рояля, учился пению в Милане и в Париже у знаменитого баса Лаблаша. В 1875 году приехал в Петербург совершенствоваться у выдающегося певца и педагога Камилло Эверарди. Одновременно он проходил курс композиции и игры на рояле. В 1879 году Габель был назначен помощником Эверарди по консерватории, а затем и его преемником.

Превосходный и просвещенный музыкант, обладая хорошим басом, он посвятил себя, однако, не сценической деятельности, а педагогической. Из сказанного выше видно, что Габель дал нашей родине блистательную плеяду певцов, а ведь в поле моего зрения их попало не так уж много.

Огромна была заслуга Габеля и как редактора издания

<Стр. 426>

«Репертуар певцов», в которое вошло большое количество классических произведений, тщательно им подобранных. Динамические указания были им отредактированы с певческих позиций. Чрезвычайно полезна была для Петербургской консерватории и роль Габеля как долголетнего помощника А. К. Глазунова в должности старшего инспектора — фактически правой руки директора.

Каролина Ферни-Джиральдони (1841 —1923) провела в России без малого сорок лет и из них на посту профессора Петербургской консерватории больше двадцати пяти лет.

Дочь ресторанного музыканта, семилетняя Каролина начинает выступать как вундеркинд-скрипач в кофейнях и тавернах города Комо. На собранные пожертвования ее отправляют учиться в Турин у Гамбы. Тот вскоре отсылает ее в Париж, к знаменитому Вьетану. Но девочка выросла и, выступая с шумным успехом как скрипачка, начинает учиться пению у знаменитого в свою очередь педагога Варези. В Париже ей аккомпанирует сам Антон Григорьевич Рубинштейн и, восхищенный ее талантом, рекомендует ей поехать в Москву. В 1859 году вся семья Ферни выезжает в Россию и обосновывается здесь.

В Москве скрипачке Ферни аккомпанирует Николай Григорьевич Рубинштейн, восторженные статьи пишет о ней А. Н. Серов.

Но у девушки развился необыкновенный по диапазону голос: ей одинаково доступны колоратурные и контральтовые партии. К тому же у нее обнаруживается большое сценическое дарование. Многогранный талант в короткий срок делает ее европейской знаменитостью. Но ее муж Леоне Джиральдони, прекрасный певец, педагог по призванию, убеждает ее заняться педагогической деятельностью, и они в 1889 году открывают в Милане школу пения. Слава об этих педагогах доходит до России, и их приглашают переселиться: Леоне Джиральдони в Москву, Каролину Ферни-Джиральдони в Петербург. Последнюю со времени ее назначения профессором Петербургской консерватории в 1895 году чаще всего называли просто мадам Ферни.