Купюры делались в первую очередь за счет наименее сильных в музыкальном смысле страниц, хотя иногда ущерб наносился не только музыке и драматургии, но и поэтической форме. В результате невероятно сложные перипетии музыкальных драм становились кое в чем еще более трудно понимаемыми, и даже развитой зритель, теряя
<Стр. 411>
нить сценического повествования, бывал вынужден удовлетворяться восприятием одной только музыки.
Еще сложнее обстояло с переводами. Здесь не место подробно пояснять, в какой мере тесно спаяны именно у Вагнера слова и музыка, в какой мере Вагнер — автор либретто своих опер — придавал значение самому звучанию слов. Ни один композитор не писал, кажется, так много о слиянии поэзии с музыкой, как это сделал Вагнер, в частности, в своей книге «Опера и драма».
Мариинский театр отнесся к этому вопросу с должным вниманием. Постепенно отказываясь от неполноценных переводов Левенталь и Абрамова, а затем и Тюменева, он стал исподволь, но неуклонно вводить максимально близкие к оригиналу тексты В. П. Коломийцова. И только один И. В. Ершов, в свое время детально вникнувший в акценты каждого слова-звука тюменевских, кое-где им исправленных текстов, глубоко психологически, а не поверхностно усвоивший их, создавший свою концепцию их воспроизведения и сливший с ними свои выразительные средства, отказывался переучивать ставшую ему близкой лексику.
Технические возможности мариинской сцены были по сравнению с вагнеровскими планами мизансцен несколько ограничены, и выполнение вагнеровских предписаний порой оказывалось невозможным.
Даже в 1922 году автор этих строк в своей рецензии на возобновление «Валькирии» был вынужден отметить, что «Фрику тащили на сцену в коляске, запряженной бараном, к ногам которого привязана толстая белая веревка». В целом, однако, пиетет к Вагнеру был велик, и театр делал все от него зависящее, чтобы достичь максимального художественного эффекта.
На первых постановках за дирижерским пультом большей частью стоял Э. Ф. Направник. Это было очень важно в период освоения произведений трудного автора, создания единого стиля исполнения и воспитания исполнителей.
К Направнику вскоре присоединился первоклассный музыкант и опытный дирижер Феликс Михайлович Блуменфельд. Оба названные дирижера в такой мере единодушно развили и укрепили стиль исполнения Вагнера, что появление за пультом молодого дирижера Николая Андреевича Малько или случайные выступления Даниила
<Стр. 412>
Ильича Похитонова общего тонуса спектаклей не нарушали.
Некоторое смятение внес Альберт Коутс, приняв в 1912 году, так сказать, на ходу «Гибель богов». Этот талантливый и экспансивный дирижер в первые годы дирижерской деятельности не умел справляться со своим большим темпераментом. Справедливость требует, однако, отметить, что резкое оживление некоторых темпов и горячность исполнения ряда оркестровых эпизодов в трилогии Вагнера постепенно выявили большую эмоциональность, подспудно в них заложенную и предшественниками Коутса как будто незамеченную или игнорируемую.
Труппа в общем была так отлично вышколена и так «натренирована» на Вагнере, что при появлении за пультом гастролеров — Артура Никита или Феликса Моттля — артистам было достаточно двух-трех репетиций, чтобы поднять спектакли на новую высоту. У этих дирижеров ни одна страница партитуры не казалась затянутой или убыстренной, ни один такт — лишним. Отдельные же взлеты некоторых оркестровых фрагментов превращались как бы в симфоническую лекцию-пояснение самых запутанных узлов драмы.
Распределение партий требовало очень тщательного подбора солистов: им предстояло не только с честью выйти из тяжелых вагнеровских заданий, но и создать ту традицию, которой хотя бы в общих чертах могли следовать их преемники. И надо признать, что эта задача в вокальном отношении была в общем решена прекрасно. Оркестр Мариинского театра не сидел под сценой, как в Байрете, и уже одна способность певцов преодолевать его звучность, не впадая в крик, была большим достижением.
Беглые характеристики артистов, вынесших на своих плечах становление вагнеровского репертуара и снискавших ему неувядаемую славу в России, нужно начать с исполнителей партии Вотана, потому что вряд ли в оперной литературе есть еще хоть один такой сложный образ.
В самом деле, Вотан — то бог-громовержец, беззаветно любящий свою дочь, то лжец и стяжатель, а то, как выразился один критик, мещанин и даже трус (ссора с Фрикой, первая встреча с Зигфридом). К тому же местами кажется, что автор поручает Вотану говорить от своего
<Стр. 413>
имени, чтобы выручить из душевного смятения слушателя, запутавшегося в сценической интриге.
Партия Вотана требует от исполнителя не только мощного и способного выдержать колоссальную нагрузку голоса, но и большого умения варьированием тембров убедительно выражать внутреннее состояние персонажа. А под конец трилогии, когда Вотан — этот, по выражению критика, «общественный ночной сторож» — превращается в философа-утешителя под скромным названием Странника (или Спутника), от певца для полноты перевоплощения требуется умение отрешиться от основных тембров своего голоса.
Создателем партии Вотана был Василий Семенович Шаронов, обладавший большим басово-баритоновым голосом, неплохой дикцией и корректными сценическими манерами. Не хватая звезд с неба, он все же оставлял удовлетворительное впечатление.
Вторым Вотаном был В. И. Касторский. Читатель уже знает, что у него был на редкость красивый голос. Это обстоятельство против воли артиста приближало его Вотана не к жестоким богам, а к доброму человеку. Выхоленный, ласковый, хотя и блестяще металлический звук, вопреки намерениям артиста, противоречил кое-где «картонности», холодной декларативности партии. Местами Касторскому не хватало суровых и гневных нот, и некоторые реплики казались у него искусственными. Грозные монологи иногда больше походили на предупреждения доброго советчика, не всегда уверенного в своей правоте и силе. Звук голоса Касторского сам по себе снимал Вотана с его пьедестала и ставил образ на ходули. В партии Странника Касторский был поэтому гораздо ближе к заданному Вагнером типу, чем в партии Вотана. И все же обаяние его пения удовлетворяло и в Вотане.
Совсем другую картину являл Г. А. Боссе, которого я услышал в «Валькирии» еще в начале 1908 года в Киеве. Ко всему сказанному о нем нужно прибавить, что, невзирая на свой несколько глуховатый голос, в Вотане он отличался какой-то особенно убедительной фразировкой. Большое умение одной пластикой, жестами и мимикой удерживать образ не на ходулях, а на высоком пьедестале исключало опасность полукомических впечатлений, которые несут с собой некоторые отрывки партии. Умение в меру ораторски-приподнято, но с внутренним волнением,
<Стр. 414>
произносить свои философские тирады, а также большая общая артистическая культура делали из Боссе выдающегося Вотана и, напомним попутно, превосходившего всех других исполнителя партии Хагена.
Знаток вагнеровского творчества и придирчивый критик, С. Свириденко писала о Боссе — Вотане в «Русской музыкальной газете» (1911, стр. 457): «В его лице после стольких лет постановки трилогии здешняя публика впервые увидела Вотана(курсив оригинала)... Каждый жест, каждая поза артиста продуманны, жизненны и художественны». И это было абсолютно верно.
Справедливость требует упомянуть еще одного Вотана — Л. М. Сибирякова, о котором подробно сказано в одной из первых глав.
В детстве синагогальный хорист, впоследствии типичный выученик итальянцев и пропагандист итальянщины, Сибиряков вряд ли был бы в состоянии членораздельно рассказать, что представляет собой изображаемый им персонаж. В то же время он отличался способностью на спевках и репетициях, а то и прямо на спектакле не только послушно, но и проникновенно реагировать на малейшее указание дирижерской палочки. В результате голос Сибирякова, певучий и звучный даже на эфирнейшем пиано, без малейших усилий преодолевая любое оркестровое форте, делался составной частью симфонического звучания. В самом звуке этого нитеобразного (в смысле ровности) богатырского баса было такое волнующее вибрато, легко сходившее за переживание, что слушатель безоговорочно отдавался захватывающему впечатлению этой идеальной слитности, гармонии человеческого голоса с оркестром.