Вагнеру такая слитность, несомненно, представлялась необходимой для его театральной реформы, для его симфонизации всех чувств и действия. В то же время Вагнер, как известно, мечтал об исполнителях, которые были бы первоклассными актерами. Сибиряков был очень далек от этого идеала, и тем не менее его природное противоречие вагнеровским установкам на значимость актерских акций, дикции и прочих артистических атрибутов не мешало большому впечатлению от некоего нового качества исполнения вагнеровских партий.

Мимоходом отмечу, что такие же впечатления испытывал слушатель на итальянских представлениях «Тангейзера». Недоступность языка почти не играла роли. Когда

<Стр. 415>

Баттистини своим действительно божественным голосом распевал замечательные романсы Вольфрама, наделяя их особенностями итальянского бельканто россиниевского или доницеттиевского толка, когда Аримонди своим могучим басом в роли Ландграфа состязался в звучности не только с вартбургскими певцами, но заодно и с оркестром; когда не бог весть какой талантливый и не очень даже голосистый Карасса со свойственным итальянцам внешним темпераментом несколько крикливо и кое-где даже слезливо, но на большом дыхании вел рассказ Тангейзера в третьем акте, —слушатель невольно поддавался этому потоку хорошо культивированных звучаний и обаянию эмоционального пения. И нужно признать, что оно — это пение — нередко вполне заменяло рассудочность вагнеровского вокального материала.

Но вернемся к «мариинцам».

Представителям злого начала, как, впрочем, почти всегда в театре, очень везло на исполнителей. И. В. Тартаков и даже несколько вялый А. В. Смирнов прекрасно — каждый по-своему — изображали Альбериха. Алчность к золоту, пронизывающая этот персонаж от макушки до пят, и безграничная подлость его требовали от исполнителя умения и пошипеть со злобой, и порычать по-звериному, и — где нужно — рабски-послушно поелейничать. При мягкости голоса, благородстве его тембра и редкостной тактичности исполнения Тартакову, как уже сказано, отрицательные типы не всегда до конца удавались, но в Альберихе он был неподражаем.

Для великанов Фафнера, Фазольта и Хагена в Мариинском театре находились люди богатырского сложения и с соответственно большими голосами. К. Т. Серебряков, В. С. Шаронов, Л. М. Сибиряков и А. В. Белянин исполняли эти партии вполне удовлетворительно, а порой и очень хорошо.

Исключительным Миме был А. М. Давыдов. В своем нежном, скорее лирическом, чем даже меццо-характерном теноре он умудрялся, «беля» звук и ядовито скандируя слова, находить ехидные, полные злобы и в то же время льстивые тембры, которые замечательно характеризовали этого жадного и завистливого гнома, ловко маскировавшего свою самовлюбленность и вороватую суетливость. Давыдов по силе давал такой же образ этого отребья подземной черни, этого вместилища всех мыслимых душевных

<Стр. 416>

пороков, какой И. В. Ершов давал в полярном ему светозарном образе Зигфрида.

Слабее, но все же вполне удовлетворителен был в той же роли Миме Н. А. Большаков. Его голос был несколько крепче давыдовского и звучал значительно суше — и это было отнюдь немаловажным подспорьем в преодолении такой капризной характерной партии. Но здесь все же основательно сказывались недостаточность темперамента и недостаточное владение искусством перевоплощения.

Исключительно трудна и многогранна роль Брунгильды. Лучшей исполнительницей ее чуть ли не на всех сценах мира, включая байретскую, считалась и, по-видимому, действительно была часто приезжавшая в Петербург для участия в вагнеровских спектаклях всемирно известная певица— Фелия Литвин. О ее исполнении я приведу только два отзыва. Первый: «Феноменальный по своей могучей красоте голос г-жи Литвин вместе с ее глубоко захватывающей прочувствованной драматической игрой придавали всей фигуре этой мистической королевы сверхчеловеческий и сказочно-ослепительный ореол величия»... И второй: «Бесподобный голос, великолепная внешность придавали исполнению Литвин чисто сказочную мощь и красоту».

Наши Брунгильды не могли сравняться с Литвин, но сами по себе Марианна Борисовна Черкасская, Наталия Степановна Ермоленко-Южина, Марта Генриховна Валицкая или Валентина Ивановна Куза — все по-разному были великолепны. Кое-кого нужно все же выделить.

М. Б. Черкасская обладала красивым, густым, на середине почти меццо-сопранового наполнения голосом, большой природной музыкальностью, исключительной памятью. Систематически над собой работая, талантливо воспринимая указания своих дирижеров, певица легко усвоила стиль вагнеровского исполнения. Жестокая и мстительная Ортруда в «Лоэнгрине», порой полная юношеского порыва Зиглинда в «Валькирии», она с течением времени как бы аккумулировала нужные для разных вагнеровских героинь выразительные средства, чтобы полными пригоршнями рассыпать их по всем граням партии Брунгильды.

Менее оригинально было искусство М. Г. Валицкой. Она в первую очередь благоговела перед чисто вокальными

<Стр. 417>

задачами, меньше владела выразительностью слова, сценически была несколько тяжеловата. Но у нее был очень звонкий и широкий голос, который в значительной степени восполнял нехватку других средств.

Сложнее обстояло с образом Зиглинды. Здесь нужен, сказал бы я, устойчивый поэтически-возвышенный пьедестал, для того чтобы на протяжении всей партии яснее видно было то внутреннее озарение любовью, которая ей была заказана в насильственном браке с Гундингом и которая ее целиком захватила с первой встречи с Зигмундом. Для этой партии нужны лучезарная лиричность, полетность, мужественная, вдохновенная речь. В то же время Зиглинда — вокальный образ большой драматической силы. И вот: Черкасской в этой роли не хватало первых особенностей, а частой исполнительнице Зиглинды — Адели Юльевне Больска — вторых.

У Больска все было на большой художественной высоте: красивый голос, полное обаяния пение, умная фразировка, пластичный жест. Но все это было в пределах «камерного» рисунка роли. Рядом с могучим темпераментом Зигмунда — И. В. Ершова, с его огненной страстью — внутреннее состояние Больска — Зиглинды казалось не откликом на его чувства, не заревом, а отдаленным и даже завуалированным эхом. Где-то в глубине ее души, возможно, и тлел огонек, но разгорания пламени от него нельзя было ждать. И невольно вспоминалась киевская Зиглинда — Е. Д. Воронец, которая пела не так совершенно, как ее петербургские соперницы, но которая своим украинским сердцем куда теплее отзывалась на яркую страсть Зигмунда — Ф. Г. Орешкевича, а один раз и Е. В. Ершова.

Следовало бы поговорить о прекрасных Эрдах и Фриках, блестящем ансамбле норн, дочерей Рейна, и о прочих менее значительных персонажах. Есть что рассказать о «Лоэнгрине» с А. В. Неждановой и Л. В. Собиновым в главных ролях, нельзя не упомянуть о прекрасном дублере Собинова — А. М. Лабинском. Хотелось бы рассказать о «Летучем Голландце», в котором незабываемый образ создал П. З. Андреев, и еще о многих ярких впечатлениях от работ блестящих художников, отдельных режиссерских удач и т. д. Но не терпится перейти к Ивану Васильевичу Ершову — самому большому и самому яркому брильянту в вагнеровской короне Мариинского театра.

Из сказанного о Ершове выше ясно, что он превосходил

<Стр. 418>

всю блестящую плеяду своих современников не титаническими средствами своего голоса — их было не меньше у Серебрякова или у Сибирякова; не безупречностью звуковедения — он в этом уступал и Тартакову и Черкасской; не сценическими манерами — они были безупречны и у Боссе и у Больска. Каждый компонент в отдельности и даже собрание нескольких в одном артисте не были редкостью в тогдашнем Мариинском театре. Но комплекса этих достоинств, спаянных ни на секунду не угасающим внутренним пламенем, головокружительным, почти лихорадочным трепетом, захватывающим не только артиста, но и его слушателя, — такого комплекса больше ни у кого не было.

Существует мнение, что настоящие слезы или смех артиста вызывают у зрителя улыбку: они дают повод ему вспомнить, что за все это артисту заплачено. Другая крайность — это обвинение артиста за настоящие слезы или смех — в натурализме. Ни то, ни другое не приходило на ум, когда Ершов в «Зигфриде» выбегал с медведем на цепи. Не только Ершов забывал, что в шкуре медведя играет мимист, — слушатель тоже об этом забывал. Зверь дергается — и на лице Ершова сияет улыбка: ишь как резвится! Медведь натянул цепочку, и взгляд Ершова темнеет: н-но, не шали! И вдруг сжимается кулак, да так, что на нем проступают жилы, —и медведь пригвожден к месту!.. Только видя духовным оком на цепи настоящего медведя и искренне веря в свою власть «ад ним, можно всей мускулатурой, каждым биением пульса, даже дыханием так воспринимать и воспроизводить вагнеровские мизансцены!